Quer saber sobre os grandes e importantes cineast
as que fizeram ou ainda fazem a história do cinema?..

Esta página foi criada para trazer o histórico, informações, filmografias; enfim tudo sobre os GRANDES CINEASTAS!!

___________________________

Um começo tumultuado

A estréia de Jodorowsky no cinema não poderia ter sido mais conturbada. Em 1968, quando foi apresentado o filme “Fando e Lis” aos mexicanos no Festival de Acapulco, houve vaias e quebra-quebra durante a sessão.

Os espectadores, na maioria jovens, ficaram inconformados com a violência aparentemente gratuita exibida na tela. No término da exibição, Jodorowsky teve de deixar o teatro pelas portas do fundo, escoltado até entrar no carro e debandar dali. Após a tumultuada noite, o filme foi banido em território mexicano.

Apesar de o enredo por si só gerar suficiente polêmica e dar margem a controvérsias, o contexto no México era bastante delicado e pode aventar, em certa medida, a fúria da platéia. O ano de 1968 foi marcado por intensos confrontos entre estudantes e tropas da polícia mexicana, lideradas pelo governo linha-dura de Gustavo Días Ordaz. No dia 2 de outubro, na praça de Três Culturas, aconteceu um extermínio em massa perpetrado pela polícia e por grupos paramilitares contra os estudantes que protestavam ocupando o local.

A ação de choque foi batizada de “massacre de Tlatelolco”, em referência aos conjuntos habitacionais da região. Talvez por julgar o teor da obra como um ato alienado diante do calor do momento, a verdade é que o filme teve sua repercussão prejudicada.

Antes de ser adaptado para as telas, Jodorowsky e o dramaturgo espanhol Fernando Arrabal encenaram, por um ano, a peça “Fando e Lis”. Entusiasmado com o efeito conquistado no palco, Jodorowsky resolveu transpô-la para o cinema. “Eu adoro a peça de Arrabal porque tem uma espécie de pureza infantil num mundo sadomasoquista”, disse.

A história do filme tem pequenas alterações em comparação ao texto original escrito por Arrabal. Jodorowsky optou por uma adaptação sem roteiro, confiando apenas nas recordações que tinha da peça. Fez desse processo uma nova obra, com elementos surreais introduzidos na jornada do casal de adolescentes.

Fando mantém uma relação de dependência com Lis, uma garota indefesa e traumatizada por fantasmas da infância. Os dois caminham pelo deserto, atrás de uma terra imaginária, representada como um ideal inalcançável, chamada Tar.

Alternam-se no caminho solitário traçado pelo casal, situações insólitas, como uma passeata de travestis e a voracidade de velhas burguesas sedentas pelo corpo de um jovem rapaz. À medida que Fando tenta se libertar de Lis, ele percebe como se tornou impossível seguir o caminho sozinho.

De fato, aparece em um dos letreiros do filme: “Trata-se de um único corpo com duas cabeças”. Jodorowsky faz da obra uma viagem psicológica e espiritual rumo aos antepassados, com a difícil missão de romper os laços e seguir em frente.

“Fando maltrata a desamparada Lis como se ela fosse um brinquedo, batendo e ameaçando deixá-la, embora isso o deixe amargurado; ele deve destruí-la para perceber o quanto ele na verdade a amou”, diz David Church em artigo para a revista “Senses of Cinema”.

A fábula apresentada em “Fando e Lis” guarda uma aparência primitiva, de um mundo remoto, com referências ao convívio de Adão e Eva nos primórdios da vida; e carrega também traços barrocos ao estilo de Glauber Rocha –uma influência confessada pelo diretor–, além de flertar com a atitude iconoclasta de Buñuel.

_______________________________

O Programa Abertura

O Programa "Abertura" teve sua estréia em 4 de Fevereiro de 1979 na extinta TV Tupi, dos Diários Associados. Criado por Fernando Barbosa Lima teve também sua direção. Considerado um dos mais importantes inovadores da TV brasileira, foi o criador do famoso "Jornal da Vanguarda" (1962 - 1969), com passagens fundamentais pela TV Rio e pela TV Excelsior. Loffler, um homem eminente da televisão, era seu braço direito.

Teve como Produtor, Carlos Alberto Vizeu, e como Produtora a Teletape (que fornecia infraestrutura técnica simples no programa, como câmeras U-MAtic de primeira geração).

O Programa Abertura foi ao ar de Fevereiro de 1979 até Julho de 1980, quando a TV Tupi fechou suas portas. Fernando Barbosa, colocou no ar, uma equipe de intelectuais, jornalistas, artistas e personalidades de primeira linha, como Antônio Callado, Fausto Wolff, Fernando Sabino, Sérgio Cabral, Oswaldo Sargentelli , entre outros, e representando o cinema brasileiro, nada mais que o próprio Glauber Rocha, que aceitou o convite sem ponderar.

A participação de Glauber em princípio, ocorreu de Fevereiro a Outubro de 1979. Em 8 meses, com 4 inserções (quadros) semanais, a estimativa é que Glauber tenha aparecido mais de 32 vezes no programa, que teve ao todo, 60 edições.

Segundo Fernando Barbosa, o quadro de Glauber, era o único que dispensava a direção de imagem de Carlos Alberto Loffler.

A sua participação, foi objeto de tese de várias pessoas entre elas: Regina Mota, com sua " Épica Eletrônica de Glauber..." onde Regina classifica as intervenções de Glauber em seis aspectos :

Alegórico: Glauber procura expandir a significação dos personagens, das imagens e de suas falas;

Épico: Glauber usa o gênero épico porque permitiu maior comunicação com o público, com personagens comuns servindo para abordar as estruturas épicas próprias da realidade brasileira

Anti-entrevista: Interfere constantemente com seus personagens e as personagens que entrevista, evitando o fechamento do discurso.

Manisfesto: Utilizado para defender suas idéias sobre a indústria cinematográfica, as reformas sociais, as políticas culturais, a redemocratização do país.

Personagem: Funde em seus quadros, a sua própria personalidade e sua persona - através de uma "performance" exagerada,retórica,descontínua, com excesso de movimento

Direto: A interatividade é uma característica importante do programa, através de críticas e provocações, Glauber dá ordens, chama a atenção, cria interlocução direta com o público, com a classe política e artística.

Todos esses aspectos sugerem que sua participação no "Abertura", era um pretexto em que Glauber experimentava esteticamente o meio, assumindo-se como um formador de opinião, atuando politicamente e fazendo agitação cultural. Das 32 participações, em torno de 20 quadros são bem conhecidos.

Os quadros de Glauber exerceram enorme influência e impacto na TV brasileira, sobretudo ao influenciar uma estética desconstrutiva, metalinguística e épica.

By Lécio Augusto Ramos

______________________________

Silvio Tendler

Carioca de 1950, da Tijuca, criado em Copacabana; começou a se interessar por cinema nos agitados anos 1960, entrou para movimento cineclubista e mais tarde enveredou para o filme-documentário.

Tem mais de 40 curtas, médias e longas. Seus filmes procuram resgatar a memória brasileira. Os documentários mais conhecidos são Utopia e Barbárie (2009), Memórias do Movimento Estudantil (2007), Encontro com Milton Santos (2006), Glauber, o Filme - Labirinto do Brasil (2003), JK (2002), Marighella (2001), Quilombos (1996), Josué de Castro (1994) e Jango (1984). Cópias desses filmes circulam principalmente em universidades, escolas e movimentos sociais.

Em 1970 saiu do Brasil para o Chile, e de lá foi para a França estudar cinema no Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC), em Paris. Fez cursos do cineasta Jean Rouch e foi assistente de direção de Chris Marker no filme La spirale (1973/75). Em 1976, já de volta ao Brasil, começou a reunir material para o documentário Os anos JK, uma trajetória política (1980), um de seus filmes mais importantes, prêmio de melhor montagem no Festival de Gramado e ganhador do troféu Margarida de Prata, da CNBB. Após este filme, dirigiu propaganda política para partidos de esquerda e foi chamado para dirigir programas para a TV Manchete. Em 1981 dirigiu O mundo mágico dos Trapalhões, um documentário em longa-metragem. Realizou em seguida Jango (1984), premiado nos festivais de Gramado e Havana. Em 1999 finalizou Castro Alves. Tendler leciona na cadeira de comunicação social da PUC-Rio. Em 2004 lançou o documentário de longa-metragem Glauber, o filme – Labirinto do Brasil e iniciou a preparação de mais quatro: Milton Santos ou O mundo global visto de cá, Utopia e barbárie – que estreou em 2010 – Verger por Verger e Ter 18 anos em 1968 – este último, um projeto em parceira com a editora Garamond e que envolve, além do filme, um livro. Além disso, tem planos de rodar um documentário sobre Tancredo Neves, cujo centenário de nascimento será comemorado em 2010.

Entrevista exclusiva para Caros Amigos.

Lúcia Rodrigues – Como foi que você virou cineasta?

Silvio Tendler – Olha, eu virei cineasta por uma conjugação de coisas. Eu sou jovem da classe média, nasci na Tijuca, mas fui criado em Copacabana, no Rio de Janeiro. Sou filho de uma família de judeus liberais, meu pai era advogado, minha mãe, médica. Eu fui criado num ambiente judaico-carioca, nunca seguindo a tradição, não somos kasher, mas tive sempre aquela identidade judaica. Vivi em Copacabana e aí, no início dos anos 1960, começa um movimento cultural muito forte no Brasil. Primeiro, oriundo do próprio momento do governo João Goulart, quando pinta a Bossa Nova, o Cinema Novo, o Teatro de Arena, aquele movimento cultural começa a ocupar com destaque as páginas da imprensa. A cultura era muito importante naquele momento. E, no Rio de Janeiro, o Cinema Novo se desenvolve lá, então eu tive a oportunidade de conhecer, de chegar perto das pessoas. Eu vim de uma família liberal, meus pais tinham votado em 1960 no Marechal Lott, contra o Jânio Quadros. Eles acompanharam, em 1961, a cadeia da legalidade, de defesa da posse do Jango, o Brizola no Sul. O meu pai tinha um rádio Trans Oceanic, que a gente ficava, pela rádio, escutando. Em 1961, Jango toma posse, há o movimento pelas reformas e, em 1964, há o golpe de Estado e todo esse momento livro, inspirador, aborta. Todo esse movimento de renovação do Brasil, ele aborta. Vem o golpe, vem a cassação de mandatos, prisões, exílios.

Eu mesmo tive um sintoma com isto, uma coisa curiosa, que é meio que cinematográfica. No dia 1º de Abril, eu estava no cinema, eu morava em Copacabana, numa rua que era transversal à Avenida Copacabana, os cinemas de Copacabana ficavam em frente de casa, o Metro, o Art Palácio e o Copacabana, seguido, os três grandes cinemas. E eu fui a um deles assistir a um filme inglês, uma comédia, tinha um clima de tensão, o golpe estava no ar, e minha mãe disse: “Se acontecer alguma coisa, você volta imediatamente para casa.” Eu estava dentro do cinema e começou uma gritaria muito forte, aí eu fui até a porta do cinema e vi que a classe média lacerdista estava com lençóis brancos nas janelas, povo na rua gritando, que o Jango tinha saído do Rio de Janeiro e tinha ido a Brasília. E tinham considerado aquilo já o golpe triunfado. Então, eu obedeci a minha mãe, fui para casa, vi na rua, com 14 anos, e entendi, intuitivamente, o que era a luta de classes. Copacabana toda alvoroçada, comemorando o golpe e os porteiros dos prédios, todos de cabeça baixa, com radinho de pilha, acompanhando o que estava acontecendo. Eu, naquele momento comecei a entender quem tinha ganho e quem tinha perdido o golpe. E aí, há um desmantelamento das instituições políticas, a UNE é fechada, muitos parlamentares cassados, sindicatos fechados, proibidos e a resistência ao golpe começa a se consumar pelo movimento cultural. O pessoal que estava na UNE, Vianinha, Ferreira Gullar etc, se deslocam, vão fundar o Teatro Opinião, que vai ser um templo de resistência; surge o Sérgio Porto com FEBEAPÁ (Festival de Besteiras que Assola o País); os livros do Carlos Heitor Cony que são verdadeiros manifestos contra o golpe. Então, a resistência política ao golpe de 1964 é organizada pelos intelectuais, pelos artistas, através das músicas, das peças de teatro e cinema – que era uma coisa cara e complicada, mas não menos importante. Tem o Paulo Cesar Saraceni com O desafio, o Júlio Bressani com Cara a cara... Então, começa esse movimento de resistência via intelec ualidade e eu vou entrando nesse barco. Paralelamente a isto, começa a acontecer no Rio de Janeiro o Festival JB-Mesbla de Cinema Amador e aí eu começo a ver a possibilidade de gente da minha idade, talvez um ou dois anos mais velhos, fazendo filmes para colocar num festival, concorrendo. Então, eu comecei a perceber que eu também poderia entrar nessa canoa. Aí que eu começo pelo caminho natural que é o cineclubismo, viro cineclubista em 1965/66, em 1968 sou eleito presidente da Federação de Cineclubes do Rio de Janeiro, é um ano que foi um alvoroço só. E aí tem uma fusão entre cineclubismo e política, a gente passava filmes políticos para conscientizar as pessoas e se integrava junto aos movimentos. Éramos todos muito jovens. O cineclubismo no Rio de Janeiro era feito por gente muito jovem. Éramos todos estudantes e aí tem uma simbiose total entre o movimento cineclubista e o movimento estudantil. A gente vai às passeatas, participa dos diretórios. E aí eu fui entrando nesse caminho que foi se afunilando entre cinema e política.

Lúcia Rodrigues – Então, a efervescência política e cultural dos anos 1960 foi decisivo para você se enveredar para um cinema mais politizado?

Silvio Tendler – Foi fundamental. Foi uma opção. Na verdade, naqueles anos 1960, eu começo a enveredar pelo caminho do cinema e enveredar pelo caminho do cinema político. Porque naquela época era assim. As pessoas naqueles anos 1960 vão se politizando. O próprio cinema francês, que é um modelo para a gente, o cinema Nouvelle Vague, por exemplo, os cineastas franceses também se politizam. O Jean-Luc Godard era suíço, filho de banqueiro, ligado ao movimento católico, que com aqueles movimentos dos anos 1960 vai terminar na esquerda, como esquerdista radical maoísta. O François Truffaut era um cara de direita e termina em 1968 pendurado nas cortinas do Festival de Cannes. Quer dizer, é um movimento natural que vai esquerdizando todo mundo. O Glauber queria ser cineasta, era fã de John Ford e aí com aqueles movimentos dos anos 1960, Glauber vai virando um cara de esquerda e vai trazendo os outros. E aí o mais político deles era o Leon Hirszman, do Partido Comunista, o Vianinha que era comunista, as pessoas vão se afinando. E vai havendo essa simbiose entre política e cultura e sem isso eu não tinha virado o que eu virei.

Hamilton Octavio de Souza – Com quem você começou fazendo cinema?

Silvio Tendler – Olha, eu comecei frequentando um cineclube chamado Cineclube Charlie Chaplin. A gente via o que era possível, porque na verdade era filme em 16 milímetros. A nossa obra prima, pièce résistance, era Os companheiros, de Mario Monicelli, uma história com Marcello Mastroianni sobre a primeira greve na Itália e a gente via aquele filme para aprender política e passava aquele filme para ensinar política. A gente tinha a pretensão de politizar, de conscientizar o povo. A gente ia passar esse filme em quadra de escola de samba.

___________________________

Glauber Rocha

Glauber de Andrade Rocha, para nós amantes da sétima arte apenas Glauber Rocha; foi um dos integrantes mais importantes do cinema novo, movimento iniciado no começo dos anos 1960. Com o princípio de "uma câmera na mão e uma idéia na cabeça", deu uma identidade nova ao cinema brasileiro.

Glauber era um sertanejo de Vitória da Conquista. De alma cosmopolita, mas ainda assim um sertanejo, que só desejou reinventar, sob sua ótica singular, esse universo do sertão.

Glauber foi o primeiro filho de Adamastor e Lúcia Rocha. Estreou no mundo no dia 14 de março de 1939. Sua vida tinha tudo para ser um espetáculo comum: cursou o primário em Vitória da Conquista, mas ao mudar-se com a família para Salvador em 1947 começou sua ‘carreira artística’ escrevendo e atuando numa peça, seu talento e vocação foram revelados para as artes cênicas. Desde então não parou mais participou em programas de rádio, grupos de teatro e cinema amadores.

Em 1957, ao entrar para a Faculdade de Direito da Universidade da Bahia parecia que tudo voltaria a ser ‘normal’, ainda bem que foi apenas um curto período, pois Glauber, logo abandonou a faculdade para iniciar uma breve carreira jornalística, em que o foco era sempre sua paixão pelo cinema. Com poucos recursos, filmou "Pátio", utilizando sobras de material de "Redenção", de Roberto Pires.

A partir de 1959 começou a filmar... filmar... filmar... e o sertão sempre teve um rico imaginário cenário dentro do qual se torna possível qualquer idéia de criação artística: a alma sertaneja é aqui o mote, alma simultaneamente revolucionária, patética, eloquente, emblemática da confusão intelectual e política que sempre esteve no centro da obra de Glauber: "minha alma deseja a revolução e minhas mãos trabalham para a revolução. Porém o que é revolução? Uma revolução é a mudança total das leis naturais e sociais. Uma revolução só pode se realizar quando a morte vence a vida, porém ao mesmo tempo a morte é o nada e o nada é contra-revolucionário".

Glauber criou uma linguagem-limite, fruto da independência criativa do cineasta-artista, vindo de um país de terceiro-mundo, de uma província economicamente paupérrima, porém rica em imaginação e mitologia. Recusou-se a representar simplesmente essa mitologia dita sertaneja, quis sempre encontrar nela uma forma de expressar sua revolta e com isso contaminar a todos com ela.

Glauber não foi jamais uma personalidade simples, ao contrário, era um ser complexo, de visão multifacetada, como sua obra nunca foi simples, de fácil compreensão.

Para entender e gostar de seus filmes faz-se necessário conhecer certos aspectos e contextos da cultura brasileira.

Muito da importância da obra de Glauber pode ser creditada à sua eloquência verbal e sua irrefreável vocação para discutir os temas que lhe eram caros: a cultura brasileira, o Cinema Novo, a violência, o amor, a felicidade, o povo a democracia, a Arte e ele próprio.

Glauber viveu em Cuba, na Itália, na França, sempre envolvido em projetos cinematográficos, jornalismo e polêmicas. Tornou-se famosíssimo antes mesmo dos vinte e cinco anos, sendo "endeusado" na Europa por críticos do quilate de Alberto Morávia e Raquel Gerber.

As cortinas do espetáculo Glauber Rocha se fecharam na capital carioca no dia 22 de agosto de 1981.

Glauber morreu aos 42 anos, mas deixou um precioso legado para o cinema brasileiro. Quem no mundo do cinema ao menos uma vez na vida ouviu sua frase: uma câmera na mão e uma idéia na cabeça...

__________________________

Gustavo Dahl

Argentino naturalizado brasileiro foi diretor e crítico de cinema, formulador de políticas cinematográficas, foi diretor-presidente da Agência Nacional de Cinema (Ancine) de 2002 a dezembro de 2006. Gerenciava o CTAV, Centro Técnico Audiovisual, ligado ao Ministério da Cultura. Ele começou a trabalhar na Cinemateca Brasileira em 1958, antes de partir para a Itália, onde estudaria no Centro Experimental de Cinematografia de Roma. Nos anos 70 foi superintendente de comercialização da Embrafilme, período em que reformulou a área de distribuição da empresa. Posteriormente, foi presidente da Associação Brasileira de Cineastas; em 1985, tornou-se presidente do Concine. No fim dos anos 90, propôs a criação de uma Secretaria Nacional de Política Audiovisual, que fosse ligada à Presidência da República. Em 2002, com a criação da Ancine, foi nomeado seu primeiro diretor-presidente, dedicando-se à sua implantação até o final do mandato, em dezembro de 2006.

Como cineasta, vinculou-se ao movimento Cinema Novo e dirigiu o filme O bravo guerreiro (1968). Tambem fez parte do grupo de teóricos do Cinema Novo. Antes de dirigir longas-metragens, destacou-se como montador de filmes como A grande cidade (1965), de Carlos Diegues, e Integração racial (1964), de Paulo Cezar Saraceni, e na realização de curtas-metragens como Em busca do ouro (1965) e Museu Nacional de Belas Artes - O tempo e a forma (1967). Nascido em Buenos Aires em 1938, vive no Brasil desde 1947 e naturalizou-se brasileiro. Foi presidente do cineclube do Centro Dom Vital e trabalhou na Cinemateca Brasileira antes de partir, em 1960, para estudar no Centro Experimental de Cinematografia de Roma, ao lado do brasileiro Paulo Cezar Saraceni e dos italianos Marco Bellochio e Bernardo Bertolucci.

Na Itália, dirigiu um documentário sobre as gravuras de Holbein, intitulado Dança macabra (1962), e colaborou com a TV RAI em documentários como Lady Festival (1970) e o II Cinema Brasiliano: Io e lui. Quatro anos depois, de volta ao Brasil, instalou-se no Rio de Janeiro. Seu segundo longa foi Uirá, um índio em busca de Deus (1972). Em 1975, sua carreira tomou outro rumo ao assumir a superintendência de comercialização da Embrafilme, durante a gestão de Roberto Farias, período em que o cinema brasileiro conquistou em média mais de 30% do mercado. Em 1982 dirigiu Tensão no Rio. Para televisão escreveu e dirigiu especiais para a Rede Globo, dentre os quais A Promessa.

Glauber Piva em seu blog comentou sobre a morte de Gustavo Dahl, confira:

"A morte de Gustavo Dahl representou uma grande perda para o audiovisual brasileiro. Um batalhador e entusiasta das políticas públicas para o setor a mais de quatro décadas, tendo sido, inclusive, o primeiro diretor-presidente da ANCINE. Eu estive com ele há poucas semanas e compartilhamos a confiança no crescimento do cinema nacional, uma série de sonhos e projetos. Com ele aprendi muito e estou seguro de que sua história servirá de inspiração por longo tempo."

____________________________________

José Carlos Aranha Manga nascido no Rio de Janeiro, em 6 de janeiro de 1928, Manga, além de montador, roteirista e diretor de cinema, também atuou à frente, a partir dos anos 60, do percurso histórico da TV brasileira nos últimos 50 anos.

Foi um dos principais profissionais do cinema popular brasileiro dos anos 50, sobretudo no segmento cômico e paródico das chanchadas da Atlântida, em que brilhou, apenas para começo de conversa, com três títulos paradigmáticos do gênero: Nem Sansão Nem Dalila (1954), Matar ou Correr (1954) e O Homem do Sputnik (1959), talvez o trio mais célebre de uma filmografia de 32 longas-metragens.

Antes dos sets, houve o banco. De funcionário de máquina de administração de dinheiro, foi parar na máquina da admistração de risos e costumes, a Atlântida Cinematográfica, onde entrou pelas portas dos fundos, como ajudante de carpintaria e depois almoxarifado, contra-regra, assistente de montagem, assistente de direção e diretor de cenas musicais, atividade na qual começou com dois números em Carnaval Atlântida (1952), de José Carlos Burle, que integrava o primeiro time da companhia. Não demorou para Manga estar à altura de Burle e Watson Macedo.

Nos anos 60 começou a flertar com a TV, a convite de Chico Anysio, com o programa “O Riso é o Limite”, para a antiga TV Rio. Esse veículo o acompanharia ao longo das próximas décadas, em programas como “Chico Anysio Show” e o polêmico “Quem Tem Medo da Verdade?”, pela TV Record.

No início da década de 70 morou na Itália, onde teve a oportunidade de conhecer a famosa Cinecittá e trabalhar com seu grande ídolo, Federico Fellini. Em seu retorno, realizou ainda alguns filmes, como O Marginal (1974), Assim era a Atlântida (1975) e Os Trapalhões e o Rei do Futebol (1986), o último de uma carreira prolífica de 32 filmes, para então se dedicar cada vez mais à TV e publicidade.
A carreira de Carlos Manga, sua relação com o humor paródico da Atlântida e as marcas desse espírito que permanecem na produção contemporânea serão tema de debate e homenagem na programação da 6ª CineOP que tem a honra de contar com a sua presença.

____________________________________

Woody Allen faz viagem no tempo em 'Meia-Noite em Paris'

Recorrendo mais uma vez à magia que inspirou alguns de seus melhores roteiros, como 'A Rosa Púrpura do Cairo' e 'Simplesmente Alice', e sem por isso chegar à ficção científica, Woody Allen elege o improvável Owen Wilson como o passageiro de uma viagem no tempo, rumo aos inquietos anos 1920 em sua nova e deliciosa comédia, 'Meia-Noite em Paris', que abriu o último Festival de Cannes.

Transformar Wilson, ator de algumas comédias muito duvidosas, como a recente 'Passe Livre', no intérprete convincente desta história criativa, aliás, foi a primeira mágica do diretor.

Na pele do roteirista Gil Pendler, cujo sonho é trocar Hollywood pela literatura, o ator assume seu costumeiro ar entre ingênuo e abobado, que cai bem, no entanto, a um personagem que descobre por acaso uma porta fantástica no tempo, que lhe permite trocar figurinhas com uma lista invejável de alguns dos maiores artistas da História. Entre eles, Scott e Zelda Fitzgerald (Tom Hiddleston e Alison Pill), Ernest Hemingway (Corey Stoll), Gertrude Stein (uma impagável Kathy Bates), Pablo Picasso (Marcial Di Fonzo Bo), Henri Matisse (Yves-Antoine Spoto) e Salvador Dalí (uma breve e inspirada participação de Adrien Brody).

A porta mágica fica dentro de um calhambeque Peugeot, no qual Gil embarca numa noite em que se perdeu pelas ruas de Paris -- depois de deixar a noiva Inez (Rachel Adams) sair com outro casal de amigos, em que um deles é Paul (Michael Sheen), um pseudo-intelectual pedante que Gil simplesmente não aguenta mais ver pela frente.

Cabe a ninguém menos do que a primeira-dama francesa, Carla Bruni, abalar a pose de Paul, bem no momento em que ele montava um discurso com algumas imprecisões sobre a vida de Auguste Rodin. Carla interpreta a guia do museu da obra do célebre escultor, um dos locais mais belos de Paris, e tem três cenas no filme, duas ali mesmo e outra num banco diante da catedral de Notre-Dame.

Para quem ama Paris, como o diretor e a maioria da humanidade, o filme é um prazer desde as primeiras sequências, que percorrem alguns dos pontos cardeais da paisagem afetiva da cidade que já foi descrita como uma festa. Esse foi o título aliás, de um livro do próprio Hemingway, um dos expatriados americanos em Paris que participam ativamente da fantasia viva de Gil.

É numa personagem fictícia, no entanto, Adriana (Marion Cottilard), musa de Picasso, que o filme sintetiza a fantasia romântica que abala Gil mais profundamente, levando-o a reavaliar seu noivado com Inez -- a quem cabe, o tempo todo, a função de desmancha-prazeres do noivo sonhador.

Nenhum elemento desta boa receita funcionaria, no entanto, sem um equilíbrio entre a beleza, a poesia, o humor e umas pitadas de discussão sobre o sentido da vida, de estarmos aqui, nesta época, sonhando sempre com outra, geralmente no passado e que idealizamos o bastante para acreditar que foi melhor.

Brincando com essa ideia simples, embalada em várias músicas de Cole Porter, 'Meia-Noite em Paris' soa afinado como um violino e nunca se esquece de fazer sorrir. Às vezes, faz rir muito das piadas com um perfume intelectual, nada pedante, que Woody sempre soube fazer tão bem.

Desta vez, ele acertou em cheio. Se bem que, para aproveitar mesmo a série de boas piadas do roteiro; entre elas, uma em que Gil sugere uma ideia cinematográfica a Luis Buñuel (Adrien de Van), o espectador precisa ter um mínimo de informação sobre esta rica galeria de artistas do passado encontrados neste bem-vindo túnel do tempo. Nada que o público habitual de Woody Allen não possa dar conta.

____________________________________

Jafar Panahi

Cineasta, roteirista, montador, produtor nascido em Mianeh, Irã, no dia 11 de julho de 1960. Panahi estudou cinema na Universidade de Cinema e Televisão de Teerã. Discípulo do mestre iraniano Abbas Kiarostami, Jafar Panahi foi assistente de direção de Através das Oliveiras e dirigiu uma série de curtas e documentários para a TV iraniana antes de filmar O Balão Branco, roteirizado por Kiarostami que narra as desventuras de uma menina que tenta comprar peixinhos dourados para o Ano Novo; um sucesso internacional, vencedor do prêmio Camera D'Or no Festival de Cannes de 1995. Seu segundo longa, O Espelho (1997), ganhou o Leopardo de Ouro no Festival de Locarno de 1997 com o mesmo estilo documental que implode os limites entre ficção e realidade, típicos do moderno cinema iraniano. A protagonista é a mesma garotinha do filme anterior, Mina Mohammad-Khani, uma menina de dez anos com o braço engessado, que espera a mãe buscá-la na escola. Como a descuidada genitora não aparece, ela resolve se aventurar pelas ruas de Teerã para encontrar o caminho de casa. Assim como O Balão Branco e Filhos do Paraíso, o encantamento de O Espelho reside no olhar infantil sobre um mundo caótico e nem sempre simpático às agruras infantis, mas não se reduz à repetição do tema. Quando Mina se rebela com a condição impalpável de personagem, renunciando ao papel diante das câmeras, Panahi revela a outra face do espelho, o jogo de duplos que é o cinema

Em 2000, obteve o Leão de Ouro de melhor filme no Festival de Veneza, por O Círculo, que trata das dificuldades de mulheres diante das restrições impostas pelo Estado islâmico.

Panahi desagradou às autoridades iranianas ao apoiar Mir Hussein Mussavi, o candidato oposicionista, na eleição presidencial de junho de 2009. Posteriormente, sua casa foi invadida, e a sua coleção de filmes, tachada de "obscena", foi apreendida. O cineasta foi preso em março de 2010 e, durante seus 88 dias de detenção, fez greve de fome. Mais tarde foi impedido de comparecer ao Festival de Cinema de Veneza, em setembro. Na ocasião, várias personalidades do cinema - como Steven Spielberg e Juliette Binoche - manifestaram apoio a ele. "Não compreendo a acusação de obscenidade dirigida contra clássicos da história do cinema, nem compreendo o crime do qual sou acusado", declarou o cineasta iraniano à corte. Em 16 de novembro de 2010, Panahi foi a julgamento, acusado de fazer um filme sem autorização e de incitar protestos oposicionistas.

____________________________________

In film nist

Batizado ironicamente de "In film nist" (em português, este não é um filme), o documentário de pouco mais de uma hora foi exibido pela primeira vez no dia 19 de maio, fora da competição do festival.

Além de Panahi, o filme é codirigido por Mojtaba Mirtafmasb, que esteve presente à sessão e citou um verso de um poeta iraniano para apresentá-lo: "Para lutar contra a escuridão, eu não uso uma espada, prefiro acender uma chama".

Gravado no apartamento do cineasta em Teerã, num dia especialmente tumultado por conta da repressão policial à chamada "quarta-feira de fogos", data tradicional do país em que os iranianos saem as ruas para estourar fogos de artifício, "In film nist" é um registro da sensação de impotência de Panahi.

A proibição oficial de filmar não impede, entretanto, que, dentro de casa, ele ande para cima e para baixo com a câmera ligada, reveja cenas de alguns de seus filmes e eventualmente saque o seu telefone celular para gravar cenas da rua, a partir da sacada de seu apartamento.

Em uma das primeiras sequências, Panahi fala ao telefone com sua advogada, que, apesar de pouco esperançosa, ainda tenta recorrer da sentença. Em seguida, explica sua situação para a câmera e telefona para o amigo, Mojtaba, que estava dirigindo um documentário "sobre os cineastas iranianos impedidos de fazer filmes".

Quando o amigo chega ao apartamento, Panahi revela a ele sua intenção de ler e interpretar para a câmera o roteiro do filme que, segundo as autoridades do país, iria contra os valores da Revolução Iraniana. "Estou proibido de filmar, de escrever roteiros e de dar entrevistas por 20 anos. Mas acho que não vou ter problemas se estiver apenas lendo o roteiro", brinca, sem aparentar tanta convicção quanto a isso.

Submetido aos censores do Ministério da Cultura por diversas vezes e negado, o filme contaria a história de uma estudante do interior do país que é aprovada em uma universidade de artes, mas é impedida pelos pais de viajar a Teerã para fazer sua matrícula. Trancada em casa, ela chega a planejar seu próprio suicídio, mas muda de ideia quando começa a observar, pela janela, um rapaz que passa sempre pela rua dela.

Coincidentemente, um dos personagens do documentário é também um estudante de mestrado de artes que toca a campainha do apartamento de Jafar para recolher o lixo do prédio. No diálogo com o cineasta, ele revela que faz diversos bicos para sobreviver porque raramente consegue trabalho na área em que se formou.

Panahi se interessa por sua história e arrisca outra vez: pega o elevador com o rapaz e, com a câmera ligada, se aventura até o portão de saída do edifício, onde já é possível avistar uma pessoa com um galão de gasolina ateando fogo em uma barricada na calçada. Sua vontade é a de seguir filmando, mas, lembrado pelo vizinho e pelos 88 dias que passou no ano passado em uma prisão iraniana, o diretor desiste, a imagem escurece e os créditos começam a subir.

_____________________________

Charplin: Sua Vida

No dia 16 de abril de 1889 nasce o filho de Charles Chaplin e Hanna Hill: Charles Spencer Chaplin.

Aos cinco anos de idade já se apresentava com o pai em de Aldeshoot. A situação da família Chaplin piora com a morte do pai; a mãe enlouquece e é hospitalizada num asilo-orfanato.

Em 1899, Chaplin e seu irmão Sidney são contratados pela trupe Maggie Morton. Em 1907 assina contrato com Fred Karno, que fazia espetáculos de mímica. Charles supera-se em suas apresentações e em 1909 realiza sua primeira temporada em Paris.

Em Paris encontra os irmãos Lumière, Georges Méliés e Max Linder. Em 1910 Chaplin se apresenta nos EUA e é bem acolhido. Encontram êxito representando um gentleman bêbado em A Night in a London Club. Em Hollywood conhece Max Sennett e o Estúdio Keystone, onde assina um contrato definitivo.

No ano de 1914, Chaplin realiza 35 filmes, ele é o argumentista em 21 de seus filmes. Quando seus filmes são exibidos na Grã-Bretanha dá-se início ao boom de Chaplin em Londres. Nesse mesmo ano nasce “Tramp”; Carlitos, o imortal personagem de Chaplin. Em Corrida de Automóveis para Meninos, a pedido de Sennett, Chaplin cria o personagem: “pensei que poderia usar umas calças muito grandes e uns sapatos enormes, além de uma bengala e um chapéu coco. Queria que tudo fosse contraditório: as calças folgadas, o paletó apertado, o chapéu pequeno e os sapatos enormes. Não sabia se deveria parecer velho ou jovem, mas quando me lembrei que Sennett tinha pensado que eu era bem mais velho, coloquei um bigodinho que me daria alguns anos sem esconder a minha expressão”.

Chaplin assina contrato com a Essanay em 1915 e com a Mutual em 1916. Em 1917, Chaplin assina contrato com a First National, que controlava em 1919 3400 cinemas nos EUA, contrato no qual Chaplin passa a ganhar mais de um milhão de dólares.

Em 1918, Chaplin, apesar do compromisso com a First National, uniu-se com Fairbanks, Pickford e David Grifith para criarem a United Artists, que intencionava romper com o monopólio de Hollywood.

Em 1920, Chaplin realiza O Garoto. Em 1924 começa a trabalhar no filme Em Busca do Ouro. Dois anos depois começa as filmagens de O Circo que estréia em 1928, no Strand Theatre de Nova York.

Em 1929, Hanna Chaplin morre e Chaplin entra uma crise de depressão nervosa. Durante esse ano Chaplin trabalha em Luzes da Cidade.

Em 1931 apresenta Luzes da Cidade em Nova York e em 1936 estreia Tempos Modernos que não é bem recebido pela crítica norte-americana. O filme foi acusado de fazer propaganda vermelha. Tempos Modernos foi proibido na Itália e na Alemanha.

Em 1938 Charles Chaplin começa a preparar, em segredo, O Grande Ditador. Quando o tema desse filme torna-se público, Chaplin enfrenta a pressão dos diplomatas alemães e das organizações hitlerianas para que o filme não fosse feito. No entanto em 1940, no Capitole e no Astor de Nova York, estreia O Grande Ditador. O filme foi proibido na Argentina e em vários países da América Latina. Em 1941, Chaplin recusa o prêmio da crítica nova-iorquina dado ao O Grande Ditador.

No ano de 1943, Chaplin começa a trabalhar em The Lady Killers, mais tarde terá o título mudado para Monsieur Verdoux; em 1947 o filme é lançado. No entanto Monsieur Verdoux é mal acolhido pela imprensa norte-americana, somando poucas apresentações. Durante uma sessão da Câmara dos Representantes, em Washington, o deputado John Rankin pede sua expulsão dos EUA e a proibição de seus filmes. Nesse momento Hollywood vive a perseguição contra os “vermelhos”; baseado em depoimentos de Menjou, Gary Cooper, Walt Disney, Robert Taylor etc. Chaplin foi atacado várias vezes.

Chaplin começa a trabalhar na história de Luzes da Ribalta em 1949 e o lança em 1952. Nesse mesmo ano, Chaplin recebe a visita de funcionários do Departamento de Imigração por causa da suspeita de militância comunista. Charles Chaplin dias depois deixa os EUA rumo a Londres. Nesta cidade Chaplin lança Luzes da Ribalta, onde encontra recepção calorosa da multidão.
Em 1957 estreia Um Rei em Nova York, filme que ironiza a perseguição política que Chaplin sofreu nos EUA.

Ao completar 70 anos de idade, Chaplin anuncia a volta de “Carlitos”, no entanto este foi um projeto que nunca mais voltou a ser comentado. No ano de 1962, Chaplin é distinguido com as insígnias de doutor honoris causa pela Universidade de Oxford. My Autobiography é publicado em 1964 e em 1966, Chaplin realiza seu último filme, A Condessa de Hong Kong, com Sophia Loren e Marlon Brando.

Em 1972 recebe o Oscar pelo conjunto da obra. Volta aos EUA em 1973 para receber o Oscar pela Trilha Sonora por Luzes da Ribalta. Ainda em 1973 recebe da Rainha da Inglaterra o título de Cavaleiro da Ordem do Império.

Na madrugada de 25 de dezembro de 1977, na localidade suíça de Vevey, morria Charles Chaplin enquanto dormia, aos 88 anos. Considerado o maior ator da história do cinema, Chaplin é aclamado por muitos como o maior artista que já existiu. Chaplin inspirou a vida de muitas pessoas com suas comédias e personagens criativos, atingindo fama mundial através do cinema mudo.

Em toda sua obra, o vagabundo permanece como sendo o seu personagem mais famoso e adorado, aparecendo em mais de 70 filmes.

_____________________________

Cidadão Kane foi o primeiro filme longa-metragem dirigido por Orson Welles, considerado um rapaz prodígio, e que havia angariado fama com suas peças de teatro e narrações radiofônicas.

O filme encontrou forte oposição por parte de William Randolph Hearst, pois ele julgava que a obra denegria sua imagem. Em realidade, havia mesmo muitos pontos coincidentes das biografias de Hearst e de Kane.

Cidadão Kane marcou sua época devido às inovações, sobretudo nas técnicas narrativas e nos enquadramentos cinematográficos. O filme começa com o protagonista já morto, mudando-se a cronologia dos fatos; e a cenografia mostra pela primeira vez o teto dos ambientes.

Mesmo dirigindo outros filmes após Cidadão Kane, o diretor Orson Welles nunca mais conseguiu restabelecer sua fama a ponto de ser contratado novamente por um grande estúdio de Hollywood.

O filme foi considerado, por grande parte da crítica especializada, como o maior filme da história até o momento, figurando em primeiro lugar na lista do American Film Institute (AFI).

Cidadão Kane teve sua première dia 1º de maio de 1941, em Nova York. Chegou ao Brasil em 16 de junho do mesmo ano, antes da Europa. Compreende-se. A maior parte dos países europeus estava então envolvida na 2ª Guerra Mundial e fechada ao cinema americano. Uma exceção era Portugal – neutro –, que colocou o filme de Welles em cartaz também em outubro de 41, com o título de O Mundo a seus Pés.

Recebeu o Oscar de Melhor Roteiro Original pela Academia de Artes Cinematográficas de Hollywood, EUA e o prêmio de Melhor Filme pelo Círculo dos Críticos de Cinema de Nova York, EUA.

Recebeu várias indicações pela Academia de Artes Cinematográficas de Hollywood, EUA (Melhor Fotografia, Melhor Filme, Melhor Gravação de Som, Melhor Direção - Orson Welles, Oscar de Melhor Ator - Orson Welles, Melhor Direção de Arte, Melhor Edição e Melhor Trilha Sonora

Um dos aspectos que tornam esse filme uma verdadeira obra-prima visual é, sem dúvida, a memorável fotografia de Gregg Toland. O filme faz uso de flashbacks, sombras, tem longas seqüências sem cortes, mostra tomadas de baixo para cima, distorce imagens para aumentar a carga dramática; a iluminação é pouco convencional, o foco transita do primeiro plano para o background, os diálogos são sobrepostos e os closes usados com contenção. Na realidade, é impossível discutir "Cidadão Kane" sem mencionar Toland.

Ousado, inovador e com um conteúdo extremamente rico, muitas empresas de grande porte, inclusive algumas multinacionais, têm utilizado "Cidadão Kane" como material de debate em seus seminários internos para executivos.

Sinopse: A história conta como o repórter Jerry Thompson reconstitui a trajetória do empresário da imprensa Charles Foster Kane, buscando decifrar o significado de sua última palavra no leito de morte: "rosebud". A morte de Kane comovera a nação e descobrir o porquê daquela palavra se torna uma obsessão para o jornalista, que acredita poder encontrar nela a chave do significado daquela vida atribulada.

_______________________________________

“Laranja Mecânica” (“A Clockwork Orange”, 1971), de Stanley Kubrick, completa 40 anos neste ano. O filme, que retrata uma sociedade futura onde a violência se generalizou, é uma das obras máximas do diretor americano.

Baseado em novela homônima de Anthony Burgess, “Laranja Mecânica” traz uma linguagem inventada, o “nadsat”, espécie de gíria que mistura inglês e russo e é utilizada pelas gangues de adolescentes na trama. O livro apresenta ainda o termo “ultraviolence” (“ultraviolência” na tradução brasileira), uma forma extrema de violência gratuita praticada pelo protagonista, sua única fonte de prazer.

O título “A Clockwork Orange” encerra um trocadilho encriptado e intraduzível. A palavra “orange” faz alusão a “órang”, “homem” em malaio (mesma raiz da palavra “orangotango). Segundo o próprio autor explicou em um ensaio, o título evoca “uma entidade orgânica, cheia de caldo e doçura e perfume, que é transformada em um autômato”.

O filme é uma fonte inesgotável de inspiração para o pop. Artistas tão diversos como David Bowie, Kylie Minogue, Lady Gaga e Cavalera Conspiracy já fizeram menção a personagens ou passagens da obra, em suas músicas e clipes.

E se você é fã de “Laranja Mecânica, não deixe de assitir também ao filme “If….” (assim mesmo, com quatro pontinhos), também estrelado por McDowell e considerado uma referência para Kubrick em sua adaptação cinematográfica.

______________________________________________

Morre o diretor francês Claude Chabrol, um dos mentores da Nouvelle Vague

"No cinema, o que me fascina é o mistério", observou o cineasta Claude Chabrol à revista Positif, em 2005. A afirmação pode parecer redundante: numa longa trajetória, com mais de 50 títulos para o cinema e a tevê, o diretor declarou em diversas ocasiões a admiração por filmes de suspense, sobretudo aqueles assinados por Alfred Hitchcock. Mas, muito além das tramas intrincadas que são típicas do gênero, era um outro enigma que arrebatava um dos principais mentores da nouvelle vague. "Apesar de ter feito vários thrillers, eu não me interesso verdadeiramente pelas tramas dos filmes. O que me motiva é o mistério que existe em cada personagem", explicou o cineasta.

Com a morte de Chabrol, aos 80 anos, o cinema perde um olhar vigilante (e, em muitos momentos, profundamente irônico) para as relações humanas. "Acredito nas estruturas narrativas que nascem do confronto entre diferentes personagens. É uma química da afinidade", definiu. Desde 1958, quando lançou o primeiro longa-metragem (Nas garras do vício), o parisiense demarcou um estilo austero que não parecia - pelo menos à primeira vista - dialogar com as experimentações radicais de Jean-Luc Godard ou com o sentimentalismo de François Truffaut, colegas da revista Cahiers du Cinéma.

Chabrol defendeu uma guerrilha mais sutil: respeitou muitas das convenções do cinema narrativo americano, "clássico", sem com isso abrandar a verve da contestação. Uma de suas maiores referências, o austríaco Fritz Lang, o ensinou a valorizar o engenho, a carpintaria do cinema, a transitar por diferentes gêneros. Ele usou esse empenho técnico, no entanto, para destilar comentários atrevidos sobre a burguesia francesa. Em Mulheres fáceis, de 1960, provocou falatório ao mirar a lente venenosa para o cotidiano de quatro mulheres de Paris. "Eu quis fazer um filme vulgar sobre pessoas estúpidas. Mas ele não é um retrato pessimista sobre o ser humano, e sim sobre a forma como ele vive", comentou, em 1963, à revista Movie.

O tom crítico dos filmes de Chabrol, ainda que incisivo, foi alvo frequente de mal-entendidos. Nos anos 1960, ganhou a pecha de cínico e frio. Mas reverteu o estigma com sucessos comerciais como as fitas de detetive Frango ao vinagrete (1985) e Delegado Lavardin (1986). Hoje, é reconhecido como um dos pioneiros da renovação do cinema francês (na virada da década de 1950 para a de 1960), e um dos autores mais prolíficos da segunda metade do século 20. "Ele era um grande cineasta que mostrava humor e truculência, tanto nos filmes quanto em sua vida", definiu o presidente Nicolas Sarkozy, em depoimento na tevê. A morte do artista foi anunciada ontem pelo chefe do departamento de cultura da prefeitura de Paris, Christophe Girard, sem detalhes sobre a causa do falecimento.

Como os jovens críticos da Cahiers do Cinéma com quem conviveu, Chabrol fez da cinefilia um ofício. Antes de escrever sobre filmes, trabalhou no departamento de publicidade da Fox. Em 1956, com o dinheiro de uma herança, formou uma pequena companhia de produção e financiou o curta Le coup de Berger, dirigido por Jacques Rivette. Do próprio bolso, produziu Nas garras do vício e Os primos, obras inaugurais da nouvelle vague. Ao longo da carreira, refletiu sobre temas como sexualidade, relações amorosas e a crise moral da burguesia. Sem abandonar, contudo, o gosto por gêneros populares do cinema americano, como o noir e o melodrama. A exemplo dos ídolos hollywoodianos, recusava poucos projetos que eram oferecidos a ele.

Para um autor tão comprometido com os personagens, o trabalho com atrizes como Stéphane Audran (de 25 filmes, entre eles as obras-primas A mulher infiel e O açougueiro), com quem se casou, e Isabelle Huppert (de fitas como Mulheres diabólicas) se mostrou essencial para o estilo que desenvolveu. Em 2009, recebeu um prêmio pelo conjunto da obra no Festival de Berlim. Naquela época, lançou o último longa, o thriller derradeiro, Bellamy, em que comemorou os 50 anos de carreira trabalhando com Gerard Depardieu. Entre as produções recentes, A teia de chocolate (2000), A dama de honra (2004), A comédia do poder (2006) e Uma garota dividida em dois (2007) são provas de que o cineasta não diluiu as marcas que o consagraram: a elegância e a petulância.

Tiago Faria - Correio Braziliense

Publicação: 13/09/2010

__________________________________________________________

Tarefas

Foi proposto ao nosso núcleo pesquisar sobre alguns cineastas importantes. Marcelo nos apresentou uma lista com nomes de grandes cineastas; nos dividimos em grupos de três pessoas e partimos para a escolha que não foi nada fácil, pois cada cineasta tem um importante papel na história do cinema. Nesta pesquisa que para nós, amantes do cinema será um trabalhoso prazeroso; temos que abordar os seguintes tópicos:

Biografia
Filmografia
Contribuição para o Cinema
Temática e Estilo adotados
Trechos de filmes

A seguir os grupos e datas de apresentação:

Data	Cineasta	Grupo
01 set.	Glauber Rocha	Débora P., Melina e Rene
15 set.	José Mojica Marins	Daniel, Eduardo e Jonatas
29 set.	Stanley Kubrick	Fernanda, Gabriel e Vinícius
13 out.	David Linch	Alana, Laís e Rose
27 out.	François Truffaut	Angela, Carol e Marisa
10 nov.	Eduardo Coutinho	Débora B. e Cristina

Em breve aqui o resumo de cd trabalho... Mãos a Obra!!!

_____________________________________________________________

UMA IDÉIA NA CABEÇA E UMA CÂMERA NA MÃO

Durante o curso do Núcleo Audiovisual, os alunos do período da tarde apresentarão trabalhos sobre diversos cineastas, a fim de destacar importantes projetos sobre alguns diretores ao redor do mundo. A primeira apresentação aconteceu dia 1º de julho, onde os alunos Renée, Débora e Melina apresentaram para a sala a trajetória cinematográfica do diretor brasileiro Glauber Rocha.

Glauber de Andrade Rocha nasceu no dia 14 de março de 1939, em Vitória da Conquista, Bahia e foi um dos mais importantes e influentes integrantes do Cinema Novo*. Glauber começou cedo sua carreira, fazendo participações em 1952, como crítico de cinema do programa de rádio Cinema em Close-Up. Em 1957, filma seu primeiro curta-metragem intitulado ‘’O Pátio’’.

Durante a apresentação do grupo, falou-se sobre as várias viagens feitas por Glauber e também sobre prêmios conquistados e indicações com os filmes O Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em Transe e O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro em alguns festivais de cinema. Também foram apresentados alguns trechos dos filmes e curtas dirigidos por Glauber, onde a sala pode acompanhar um pouco do trabalho do diretor.

Na maioria dos filmes do cineasta, podem-se encontrar claras críticas à política do país. Em sua época, Glauber foi considerado um grande cinesta, sendo colocado ao lado de nomes internacionais como Federico Fellini (italiano) e Jean-Luc Goddard (francês), deste último, recebendo um convite para participar de "Vent d'Est", onde viveu seu próprio personagem: um cineasta que aponta o caminho para o cinema político-revolucionário.

Confira os principais trabalhos realizados por Glauber Rocha:

Longa Metragens

1962 - Barravento

1963 - Deus e o Diabo na Terra do Sol (Indicado: Festival de Cannes: Palma de Ouro)

1967 - Terra em Transe (Vencedor Festival de Cannes: FIPRESCI. Indicado: Festival de Cannes: Palma de Ouro)

1968 - O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (Vencedor Festival de Cannes: Melhor Diretor

Indicado: Festival de Cannes: Palma de Ouro)

1970 - Cabeças Cortadas

1972 - Câncer

1980 - A Idade da Terra

Documentários e Curta Metragens

1959 - O Pátio

1966 - Maranhão 66

1974 - História do Brasil

1974 - As Armas e o Povo

1976 - Di Glauber

1979 - Jorge Amado no cinema

“Cinema Novo é um fenômeno dos povos novos e não uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura intelectual, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e as sua profissão a serviço das causas importantes do seu tempo, aí o haverá um germe do Cinema Novo. A definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e com a exploração. A integração econômica e industrial do Cinema Novo depende da liberdade da América Latina. Para esta liberdade, o Cinema Novo empenha-se, em nome de si próprio, de seus mais próximos e dispersos integrantes, dos mais burros aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais fortes. É uma questão moral que se refletirá nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na moral que pregar: não é um filme, mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público a consciência de sua própria miséria.”

Glauber faleceu no dia 22 de agosto de 1981, vítima de septicemia, ou como foi declarado no atestado de óbito, de choque bacteriano, provocado por broncopneumonia, na Clínica Bambina, no Rio de Janeiro, depois de ter sido transferido de um hospital de Lisboa, capital de Portugal, onde permaneceu internado por 18 dias. Residia há meses em Sintra, cidade de veraneio portuguesa onde dizia ser “um belo lugar para morrer”.

Afinal, o que é o Cinema Novo?

O Cinema Novo nasceu em 1952, no I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro e no I Congresso Nacional do Cinema Brasileiro. Nestes eventos foram debatidas idéias que já tinham começado a brotar nas conversas entre jovens inconformados com a derrocada dos grandes estúdios cinematográficos paulistas. De seus desejos de ver um cinema realizado com maior realismo, mais substância e mais barato, inspirado pelo Neo-realismo dos cineastas italianos e pela ‘Nouvelle Vague’ francesa, surgiu o movimento brasileiro, intitulado Cinema Novo.

Na estética deste Cinema predominavam os deslocamentos lentos e escassos da câmera, os ambientes desprovidos de luxo, o destaque conferido aos diálogos, personagens principais dos filmes, muitos deles filmados em preto e branco. Na primeira etapa dessa escola, que se estende de 1960 a 1964, os cineastas se voltam para o Nordeste como fonte temática, abordando os graves problemas que afetam o sertão. A intenção era a de produção de um cinema barato, feito com "uma câmera na mão e uma idéia na cabeça". Os filmes seriam voltados à realidade brasileira e com uma linguagem adequada à situação social da época. Os temas mais abordados estariam fortemente ligados ao subdesenvolvimento do país.

Principais nomes do Cinema Novo

Cacá Diegues

Glauber Rocha

Joaquim Pedro de Andrade

Leon Hirszman

Nelson Pereira dos Santos

Roberto Santos

Rogério Sganzerla

Ruy Guerra

Confira um trecho da apresentação do grupo:

O Cinema Novo from alana silva on Vimeo.

Matéria e Video por Alana

Páginas

Cineastas..

Woody Allen faz viagem no tempo em 'Meia-Noite em Paris'