Cine Curiosidades

Curiosidades para quem curte a 7ª arte

 
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Dogma 95
 
É um movimento cinematográfico internacional lançado a partir de um manifesto publicado em 13 de março de 1995 em Copenhague, na Dinamarca. Os autores foram os cineastas dinamarqueses, Thomas Vinterberg e Lars von Trier. Segundo o relato de Vinterberg, os dois levaram apenas 45 minutos para formular as regras. Elas foram apresentadas uma semana depois no Odéon - Théatre de L’Europe, em Paris, em 20 de março de 1995, onde von Trier foi chamado para celebrar o centenário do nascimento do Cinema.
O Manifesto Dogma 95 foi escrito para a criação de um cinema mais realista e menos comercial. Posteriormente juntaram-se a eles dois conterrâneos, os também cineastas Søren Kragh-Jacobsen e Kristian Levring. Segundo os cineastas, trata-se de um ato de resgate do cinema como feito antes da exploração industrial (segundo o modelo de Hollywood). O manifesto tem cunho técnico — apresenta uma série de restrições quanto ao uso de técnicas e tecnologias nos filmes — e ético — com regras quanto ao conteúdo dos filmes e seus diretores —, e suas idéias são tão controversas quanto seus filmes.
As regras do Dogma 95, também conhecidas como “voto de castidade”, são:
01 - As filmagens devem ser feitas em locações. Não podem ser usados acessórios ou cenografia (se a trama requer um acessório particular, deve-se escolher um ambiente externo onde ele se encontre).
02 - O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-versa. (A música não poderá ser utilizada a menos que ressoe no local onde se filma a cena).
03 - A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos - ou a imobilidade - devidos aos movimentos do corpo. (O filme não deve ser feito onde a câmera está colocada; são as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem lugar).
04 - O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial. (Se há muito pouca luz, a cena deve ser cortada, ou então, pode-se colocar uma única lâmpada sobre a câmera).
05 - São proibidos os truques fotográficos e filtros.
06 - O filme não deve conter nenhuma ação "superficial". (Homicídios, Armas, etc. não podem ocorrer).
07 - São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos. (O filme se desenvolve em tempo real).
08 - São inaceitáveis os filmes de gênero.
09 - O filme final deve ser transferido para cópia em 35 mm, padrão, com formato de tela 4:3. Originalmente, o regulamento exigia que o filme deveria ser filmado em 35 mm, mas a regra foi abrandada para permitir a realização de produções de baixo orçamento.
10 - O nome do diretor não deve figurar nos créditos.

Todos os filmes que recebem o reconhecimento do Dogma 95 seguem 10 regras estipuladas por Trier e Vinterberg. Para tanto, os realizadores devem enviar cópias de seus filmes à entidade que gerencia o Dogma 95 e submetê-los à avaliação. Caso aprovado e verificado que o voto de castidade foi cumprido, os autores recebem o Certificado Dogma 95.

Em fevereiro de 2005, Lars acrescentou novas regras que estarão valendo para a produção do projeto "The Advanced Party", que resultará em 3 filmes a serem lançados em 2006. São elas:
11 - A gravação deve ser feita em formato digital;
12 - As filmagens devem ocorrer na Escócia;
13 - As filmagens não podem ultrapassar o prazo de 6 semanas;
14 - O custo total do filme não pode ultrapassar a quantia de um milhão de libras esterlinas.
Influenciando uma série de diretores e recebendo influências de movimentos cinematográficos importantes na História do Cinema, este documento se mostra, por trás de uma máscara ideológica, preocupado não tanto com termos estéticos, mas talvez mais com aspectos econômicos.
O primeiro filme lançado com o certificado de obediência ao voto de castidade foi Dogma # 1 – Festa de família (Festen, 1998), de Vinterberg, aclamado pela crítica, recebendo prêmios e indicações em festivais cinematográficos. Dono de uma companhia no subúrbio de Copenhague, a Zentropa Entertainment, Von Trier lançou o filme Dogma # 2 – Os idiotas (Idioterne, 1998), também agraciado com prêmios e indicações. Sendo os dois filmes que primeiro puseram em prática a ideologia dogmática e que lançaram-na como viável nos circuitos de filmes internacionais, tiveram seus custos de produção baixos (em torno de 1 milhão de dólares) e uma linguagem audiovisual rude. Os filmes têm cenas tão escuras que às vezes não se consegue distinguir o que está acontecendo. Em outras cenas, a câmera balança tanto que acaba deixando alguns espectadores enjoados. Também não há a preocupação com a qualidade do áudio. Todas essas características não seriam nem um pouco atraentes para um filme nos padrões comuns – mas só o enredo o tornaria ao menos intrigante. As limitações impostas pelo Dogma 95 conduzem à libertação. O cumprimento das 10 normas impostas obriga aos cineastas a buscar alternativas e serve de estímulo à criatividade. É um passo à frente na democratização do cinema, desde que antepõe o valor da capacidade narrativa sobre a técnica e os artifícios, Dogma 95 propõe um cinema cru e irreverente, que procura emancipar a forma de ver e de fazer cinema. Dentre as 100 produções internacionais, o Brasil, com “VELÓRIO EM FAMÍLIA”, tem o orgulho de ser o PRIMEIRO FILME BRASILEIRO DOGMA’95, "um marco na história do Cinema Nacional", diz sua diretora. A direção e a produção executiva são de Rosário Boyer e Edgar Romano, ambos formados pela Faculdade de Cinema Estácio de Sá e com Registro no Stic. O roteiro foi escrito por Rosario Boyer, baseado no livro “Velório em Família - os contos que inspiraram o roteiro do primeiro filme brasileiro Dogma 95”, Editado pela AllPrint Edições, São Paulo. 
 
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 Mumblecore

Mumblecore é um movimento de cinema independente que surgiu em 2002, entre uma conversa de amigos, no intervalo das exibições de um festival de cinema independente. Joe Swanberg, Aaron Katz, Andrew Bujalski, Mark e Jay Duplass foram os primeiros cineastas a ganharem visibilidade, tanto dentro dos EUA quanto internacionalmente, com seus primeiros filmes carimbados com o selo Mumblecore.

 O movimento é caracterizado por um orçamento ultrabaixo, roteiros e cenas improvisadas, atores não-profissionais, e temas geralmente girando em torno de relacionamentos amorosos entre jovens que estão nos seus 20 anos, entrando para a vida adulta.
 Muitos críticos deflagraram uma guerra contra mais um movimento de cinema que estaria se baseando simplesmente em uma moda, surgida entre os caprichos de uma conversa de bar, em um festival independente com jovens ainda cheios de pretensão. Essa foi uma das categóricas frases contra o Mumblecore, que começava a aparecer, graças à atenção e à qualidade dos filmes surgidos, que praticamente passavam por todos os festivais importantes de cinema independente, Sundance incluído.
 Baseados em movimentos anteriores, como o D.I.Y. (Do It Yourself), Dogma 95, cinema digital e o movimento independente americano (com John Cassavetes e, posteriormente, Richard Linklater como grandes influencias), o movimento chamou a atenção para uma discussão muito maior: o barateamento da produção cinematográfica com a chegada da tecnologia digital e como isto está se refletindo, tanto no mercado cinematográfico como também no modo de se fazer cinema.
 Por isso, o panorama que trazemos transcende o novo gênero, trazendo também alguns cineastas que tiveram seus filmes rotulados com a estética mumblecore, mas rejeitaram a aproximação, como é o caso da diretora Kelly Reichardt, da qual trazemos seus dois últimos filmes, Antiga Alegria e Wendy e Lucy.
O pio­neiro do gênero chama-se Andrew Bujalski, cine­asta de 30 anos que saiu dos qua­dros da Universidade de Harvard para criar um novo jeito de fazer cinema. Em 2002, pro­du­ziu aquele que é con­si­de­rado o pri­meiro filme da ver­tente, Funny Ha Ha, sobre uma garota recém-formada na facul­dade que se apai­xona por um nerd indi­fe­rente às suas inves­ti­das e gosta de ficar ébria. O filme fez rela­tivo sucesso, levando um prê­mio no fes­ti­val Independent Spirit Award. No ano seguinte, Bujalski apre­sen­tou Mutual Appreciation (Admiração Mútua), filme em p&b que conta a his­tó­rica de um ado­les­cente que sonha em se tor­nar um astro do rock em Nova York, mas o que ele con­se­gue é rou­bar a namo­rada do amigo. Embora o roteiro careça de maior con­sis­tên­cia na forma de lidar com os sen­ti­men­tos juve­nis, o cinema de Andrew Bujalski tem uma carac­te­rís­tica que remete, guar­da­das as devi­das pro­por­ções, é claro, à esté­tica não-lapidada de Gus Van Sant nos anos 80.
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Equipe de Arte

A equipe de Arte de um filme tem como responsabilidade a parte ‘bonita’ do filme podemos assim dizer.. É formada por:
Diretor de Arte tem como responsabilidade a concepção visual do filme (cor, textura, cenários, figurinos, maquiagem, etc.). Orienta os trabalhos do cenógrafo (quando não acumula esta função), do figurinista e do maquiador, a fim de obter uma coerência visual. Traduz em formas concretas a concepção visual imaginada pelo Diretor e sugerida pelo roteiro.
O profissional Cenógrafo trabalha sob a orientação do diretor de arte. Cria, desenha e supervisiona a montagem de todos os cenários do filme e procura as locações necessárias. Já o Figurinista cria e projeta os trajes utilizados pelo elenco, sejam futuristas ou de época. Também trabalha sob orientação do diretor de arte.
Também tem a Guardarroupeira que é Responsável pelos figurinos durante as filmagens, guarda, dá manutenção, manda lavar, etc.
O Maquiador/Cabeleireiro cuida da parte visual dos artistas; faz a maquiagem do ator de acordo com a descrição necessária para o filme. Pode ser simples ou complexa. É necessário cumprir um planejamento de tempo pré-determinado.

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Equipe de Som

A Equipe de Som, de acordo com a estrutura do filme; é basicamente formada pelo técnico de som e microfonista.
O Técnico de Som é o profissional responsável pela captação com qualidade técnica de diálogos dos personagens, músicas e ruídos ambientais da cena necessários à montagem dos planos filmados. Comanda a escolha dos microfones apropriados e acessórios no posicionamento dos microfones feito pelo seu auxiliar imediato: o microfonista. É de sua responsabilidade catalogar todos os planos com identificação semelhante aos da câmera e da decupagem previamente feita no roteiro dramático. No set deve ensaiar a movimentação do boom com o microfone utilizado sem que provoque sombras sobre os personagens ou os cenários. Assim como deve camuflar os seus demais microfones distribuídos no set de filmagem ocultando-os da captação da câmera. Na fase de preparação deve visitar as locações escolhidas e conferir o material locado em testes para aprovação do nível de ruído. E se os locais escolhidos para filmar precisarem de algum tratamento acústico ou se apresentarem falta de condições para captação do som direto. No caso de som guia deve municiar o montador de sons isolados da sequência para serem montados em pista independente e mixados. Durante os takes auxilia a continuísta e o diretor em relação a textos sobrepostos, dicção defeituosa dos atores ou cortes de ação por defeitos técnicos de câmera, cabos ou ruídos parasitas à cena (ruídos de máquinas, aviões, animais etc.) ou mesmo a precipitação do diretor no corte da ação. Na finalização é responsável pela conferência da qualidade, transcrição do som para a edição e o resultado em ótico para exibição. Os técnicos de som são emergentes de escolas de cinema ou formados em estúdios de som, escolas técnicas de eletrônica, devendo ter noções de linguagem cinematográfica e acústica e um período de estágio e aprendizado no set para o bom desempenho de suas funções durante as filmagens.
O Microfonista é o técnico de cinema e televisão que auxilia o técnico de som na operação do boom, da girafa e instalação dos microfones na captação dos sons ambientais e de diálogos em um set de filmagens. Deve ter conhecimento de eletrônica, acústica e ser emergente de uma escola técnica em eletrônica ou uma escola de cinema na especialidade de som. É conveniente um estágio em estúdio de som antes de frequentar uma equipe de som. É a carreira de acesso para tornar-se um técnico de som.

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Equipe de Fotografia

A Equipe de Fotografia de um filme, geralmente é formada por Diretor de Fotografia, Operador de Câmera, Assistente de Câmera, Maquinista e o Eletricista.
O Diretor de Fotografia é o profissional responsável pela imagem do filme, ele tem que confeccionar a imagem que está na cabeça do diretor, o clima, enquadramento, iluminação, etc. Supervisiona tudo o que possa interferir no resultado da imagem.
Operador de Câmera é o técnico que opera as câmeras sob o comando do diretor de fotografia, sejam em tripés ou em máquinas especiais (carrinhos, dollies, gruas.). Deve estar atento a qualquer irregularidade na imagem durante a gravação.
Assistente de Câmera tem como responsabilidade as regulagens de foco, diafragma, troca de lentes, filtros, etc. Carrega e descarrega os equipamentos, limpa a câmera, faz a manutenção, faz o deslocamento. Prepara câmera, tripé e lentes para o plano a ser rodado. Deve informar ao assistente de direção toda troca de rolo e encaminhar ao diretor de produção as latas com negativo já rodados.
Também temos o Maquinista que é a pessoa responsável pela montagem e operação de travelling, grua e de todo equipamento pesado utilizado na fotografia.
O Eletricista realiza a montagem e operação de todo o equipamento de luz. Deve estar sob orientação do diretor de fotografia e conhecer muito bem os equipamentos de iluminação e maquinaria que serão utilizados durante as gravações.
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Equipe de Direção
 

Agora entra em cena a Equipe de Direção composta por Diretor, Assistente de Direção, Continuísta e Fotógrafo de Cena ou Fotógrafo Still
Diretor é o responsável pela concepção, estilo do filme. É o único que participa e supervisiona todas as equipes que envolve uma produção. Comanda as ações, determina o clima artístico, o comportamento dos atores, os enquadramentos de câmera (juntamente com o fotógrafo) e, muitos deles, escrevem ou co-escrevem os roteiros. O diretor é acompanhado de um assistente: o Assistente de Direção o qual coordena toda a preparação para as filmagens no set; é o substituto do diretor nessa fase. Controla todos os setores e é o portador das orientações do diretor, principalmente na fase preparatória. Deve conhecer plenamente as intenções criativas do diretor. Nesta equipe também temos o Continuísta que é o responsável pela continuidade da narrativa, cenários, figurinos, adereços, maquilagem, penteados, luz, ambiente, profundidade de campo, altura e distância da câmera; elabora boletins de continuidade e controla os de som e de câmera; anota diálogos, ações, minutagens, dados de câmera e horário das tomadas; prepara a claquete; informa a produção dos gastos diários de negativo e fita magnética. Em curtas metragens de baixo orçamento a função do continuísta muitas vezes é acumulada pelo assistente de direção.
Sabe aquelas fots de divulgação que vemos nas capas dos DVDs ou cartazes dos filmes o responsável por isso é o Fotógrafo de Cena ou Fotógrafo Still ; que colhe com uma câmera fotográfica as imagens das cenas do filme para divulgação, cartazes, etc. Isso deve ser feito, se possível, com o mesmo enquadramento da filmadora.
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 Equipe de Produção 
A seguir um resumo de cada função da Equipe de Produção:
O Produtor/Produtor Executivo é o profissional que atua na área empresarial. Muitos são os próprios donos da empresa produtora que é a proprietária da obra. Capta os recursos, investe-os, contrata a equipe, prepara o lançamento do filme pronto e negocia as distribuições, etc.
O Diretor de Produção é o representante do Produtor Executivo. É ele quem gerencia os recursos destinados para o filme. Tem como função o planejamento e acompanhamento dos trabalhos de produção de um filme. O trabalho de um diretor de produção em um filme começa desde a pré-produção, quando ele ajuda a contatar e contratar técnicos especializados, artistas, fornecedores de serviços e locadores de equipamentos, monta o plano de trabalho, elabora solicitações e autorizações especiais, programa o serviço de transporte, alimentação e hospedagem dos membros da equipe, pagamentos semanais dos técnicos, previsão de despesas e listagem de compras. Durante o período das filmagens, mantém toda a infra-estrutura de funcionamento da produção, delegando aos seus assistentes vários afazeres, colocando o seu melhor assistente no set de filmagem representando-o. Após as filmagens, ou seja, na desprodução, devolve equipamentos, dispensa fornecedores e apresenta o seu relatório final à empresa produtora.

Assistentes de Produção são as pessoas que trabalham diretamente com o diretor de produção e executam todo o trabalho pesado da produção. Para facilitar e qualificar o trabalho devem ser divididos por setor:
- Produtor de base é o responsável por todas as tarefas não específicas que viabilizarão os próximos dias de filmagem.
- Produtor de set (platô) é o responsável pelo set e por todo o material necessário para a filmagem daquele dia. Na ausência do diretor de produção no set deve substituí lo em tomadas de decisões rápidas para que a filmagem não seja interrompida.
- Produtor de elenco (casting), a partir das especificações fornecidas pelo diretor e com a sua aprovação contata o elenco e fica responsável pela sua convocação em cada dia de filmagem.
Contrarregra é o profissional responsável pela colocação e manutenção de todos os objetos de cena (não incluídos aí as indumentárias de figurinos). Participa de um filme desde a preparação, quando se faz o detalhamento dos objetos de cena junto com o cenógrafo, preparando suas providências ou construção. Esta lista é passada ao diretor de produção, que providencia sua locação ou materiais para a sua construção. Durante as filmagens, seguindo o plano de trabalho e a folha de serviço, providencia os objetos a serem colocados em cena no momento de execução dos planos sob a supervisão da continuísta.
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Equipe de Roteiro

 

Antes de se pensar em rodar um filme precisamos de um roteiro que nada mais é uma ideia no papel. A primeira equipe então é a equipe de roteiro que é basicamente formada pelo: Roteirista, Dialoguista e Pesquisador.
O Roteirista é a pessoa que escreve o roteiro que será filmado. O roteiro pode ser original ou sej aum ideia da própria da cabeça do roteirista ou pode ser adaptado, no caso de livros. O roteirista precisa escrever pensando em imagens, o que é bem diferente de escrever um livro.
Já o Dialoguista é a pessoa especialista em criar diálogos, principalmente os regionalizados ou de determinados grupos de indivíduos que possuem gírias ou particularidades no falar. Sabe aqueles filmes, por exemplo, com fala nordestina, no qual os atores precisam falar como se fosse daquela região, é o dialoguista que 'adapta' as falas das pesonagens do roteiro original
A presença do Pesquisador é mais notória nos casos de documentários, mas aparece também em trabalhos de ficção em filmes que são baseados em fatos reais. É o responsável por pesquisar, colher dados, fazer o levantamento da história, contatar pessoas envolvidas, procurar arquivos etc. Pode ser o próprio roteirista do filme.
No próximo post falaremos sobre a equipe de produção..
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Projecionistas

O pipoqueiro e a simpática recepcionista que me perdoem, mas a figura mais importante do cinema fica escondida dentro da cabine - o projecionista. É a performance deste profissional que define a qualidade da sessão de um filme em 35 milímetros.

O projecionista é muito mais do que um simples técnico: é a pessoa responsável pela cabine de projeção e, consequentemente, pela qualidade das projeções do Cinema. Esta responsabilidade é múltipla; executa diversas tarefas desde preparação (inspeção, reparação, montagem) dos filmes, montagem dos projetores (trilhos, roletes) e às vezes até a manutenção do equipamento

Sua função é mágica o projecionista faz com que um simples rolo de película se transforme em imagens em movimento e sons, na tela branca, para risos ou emoção da platéia.
Nas sessões de cinema, eles estão à sombra do espetáculo. É uma profissão sem muitas glórias — que, aos olhos do espectador mais desatento, pode parecer apenas a aplicação de uma técnica. Mas, apesar de ameaçado pela invasão da tecnologia digital, os projecionistas à moda antiga resistem.
Quando acontecem os ‘acidentes’ (problemas no som, fitas que travam etc) é aí que o público finalmente percebe a existência de um profissional silencioso no comando do show.
Em alguns casos, são cinéfilos de longa data, é o caso de René, projecionista das salas de cinema de um grande shopping, aluno do NAVV tarde.
Graças aos projecionistas podemos ainda reviver o romantismo do cinema.
A seguir sugestão de três filmes para que se conheça um pouco mais sobre essa profissão:
Bem-Vindos ao Paraíso (Come See the Paradise) - Drama - 1990
Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso) - Drama - 1988
Só a Mulher Peca (Clash by Night) - Drama - 1952
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A tela do Cinema

As telas de cinema são normalmente feitas de vinil branco grosso e são classificada pela quantidade de luz que refletem.

Por trás da tela

Frente da tela
Existem quatro categorias principais.
  • Matte white: 5% de refletividade e a imagem não tem muito brilho
  • Pearlescent: 15% de refletividade e imagem tem brilho, oferecendo um melhor contraste
  • Prata: 30% de refletividade e imagem muito brilho, fazendo as cores escuras parecerem embaçadas
  • Glass bead: 40% de refletividade e a imagem geralmente tem muito brilho, sendo utilizada em circunstâncias especiais
A tela pearlescent é, provavelmente, a mais usada nas salas de cinema. Para fabricar uma tela pearlescent ou prata, uma camada refletora é colocada sobre a película branca de vinil. A tela glass bead normalmente tem micro espelhos misturados à camada transparente sobre a superfície da tela.
As telas de cinema são projetadas não apenas para apresentar um ótimo filme, como também para oferecer um sistema de som ao local. A maioria das telas de cinemas tem pequenas perfurações. Dessa forma, a platéia pode ouvir os alto-falantes que estão na parte de trás. Em uma sala de cinema comum, são encontrados três alto-falantes localizados no centro, nos lados direito e esquerdo da tela. Isso faz com que o som pareça mais real, principalmente quando alguém está falando. O áudio é reproduzido por intermédio de um alto-falante apropriado, assim o som parece vir da pessoa falando ou de um objeto fazendo barulho. Isso proporciona uma experiência cinematográfica de imersão. Além da quantidade de refletividade, o dono do cinema tem que escolher a curvatura da tela.
  • tela plana
  • tela curva horizontal
  • tela torex
As telas curvas horizontais fazem leves curvaturas em cada extremidade em direção à platéia. Isso é para evitar o efeito pincushion, comum em salas com uma pequena distância entre a platéia e a tela. Esse efeito reflete a distorção da imagem na tela pelas mudanças na distância da luz do projetor. Em uma tela plana, a luz do projetor se movimenta em uma distância mais curta para alcançar o centro da tela do que para alcançar as extremidades. Uma vez que o tamanho da imagem projetada é determinada pela distância do projetor até a tela, isso faz com que ela apareça ligeiramente mais larga em direção às pontas. O diagrama abaixo mostra exatamente isso:
 


O filme projetado é visto desta maneira na tela plana




O filme projetado é visto dessa maneira na tela curva horizontal
Ao fazer a curvatura nas extremidades da tela em direção ao projetor, a distância do movimento da luz pode ser equalizada. As telas torex confirmam a idéia: elas não apenas fazem curvatura nas extremidades como também fazem curvatura na parte superior e inferior da tela, criando uma superfície côncava.

 

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Secretaria do Audiovisual (SAV)

A Secretaria do Audiovisual (SAV) é o órgão do Ministério da Cultura encarregado de formular a política nacional do cinema e do audiovisual. Também é um órgão de fomento e regulamentação, sendo responsável por instituir programas de fomento às atividades cinematográficas e audiovisuais brasileiras, além de coordenar e supervisionar as atividades relativas à análise das prestações de contas das ações, programas e projetos financiados com recursos incentivados, e também dos convênios que envolvam a transferência de recursos do Orçamento Geral da União.

A SAV também acompanha e incentiva a participação de produções brasileiras em eventos e mostras internacionais, além de apoiar ações para intensificação do intercâmbio audiovisual e cinematográfico entre o Brasil e países estrangeiros. 

Outra área fundamental de atuação é na preservação e renovação das obras cinematográficas e outros conteúdos audiovisuais, assim como na pesquisa, formação e qualificação profissional. Estão sob sua orientação a Cinemateca Brasileira, localizada em São Paulo, e o Centro Técnico Audiovisual, no Rio de Janeiro, órgãos fundamentais na preservação, restauro e apoio técnico ao audiovisual brasileiro.

Conforme surgem demandas específicas, a SAV propõe editais e programas para acompanhar a evolução tecnológica e garantir o espaço de nichos. Foi o caso dos editais voltados para plataformas digitais e jogos eletrônicos, e do programa Nós na Tela, direcionado a produções de pessoas egressas de projetos de formação audiovisual comunitários. 

Em 2010, a SAV também investiu na pesquisa, com um edital específico para pesquisadores do setor, e com o lançamento de dez projetos do Fundo Procultura, que não só apóiam a produção de projetos como estimulam a pesquisa e o aprimoramento profissional, visando a formação de recursos humanos.  

Alguns projetos bem-sucedidos vêm tendo continuidade, como o DOC TV e o Revelando os Brasis, voltados para a produção de documentários, além de longas-metragens de baixo orçamento, curtas-metragens e desenvolvimento de roteiros e produções para a infância e a juventude. Uma das prioridades tem sido a descentralização da produção, com a criação de núcleos de produção e o estímulo a instituições localizadas em regiões com menos concentração de recursos. 
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IMAX Theatre System®
IMAX Corporation – História
A empresa foi fundada em 1967 e possui sedes em Nova York (EUA) e Toronto (Canadá). Atualmente, são 320 salas em 42 países. Aproximadamente, 65% delas se encontram nos Estados Unidos. Apenas 40% das salas estão localizadas em shoppings ou centros comerciais, sendo que o restante fica dentro de museus e centros científicos. Mais da metade das salas IMAX possuem a tecnologia 3D.
IMAX Experience® – Produções
O processo de criação de um filme IMAX é muito difícil e caro. A câmera de filmagem, além de ser muito barulhenta, é imensa e pesa 109 kg., por isso, são necessários suportes especiais para movimentá-las. Estas câmeras conseguem suportar apenas um cilindro de três minutos, que leva 20 minutos para ser carregado. Devido ao tamanho da tela e a incrível definição de uma imagem IMAX, a qualidade dos efeitos computadorizados precisa ser perfeita para funcionar em uma tela IMAX.
Os cinemas IMAX proporcionam uma das experiências mais interessantes do mundo. A combinação do sistema digital de projeção, uma tela de design específico, um sistema digital de Surround Sound e uma sala geometricamente criada para isso, possibilitam a sensação de estar no próprio filme. O Unibanco IMAX exibirá os principais filmes de Hollywood em 2D e em 3D, produzidos com a tecnologia IMAX.
IMAX Theatre System® no Brasil
O projeto de trazer o IMAX ao Brasil começou quando Adhemar de Oliveira, um dos donos da rede de cinemas Espaço Unibanco e Unibanco Arteplex; foi procurado, em 2001, por Ron Steers, representante da marca IMAX, para lhe oferecer uma parceria. Na época, o projeto era muito caro, vindo a ser viável só em 2006, quando o contrato foi assinado. A sala IMAX do Espaço Unibanco de Cinema Pompéia, no Bouboun Shopping custou, mais ou menos, seis milhões de reais. Adhemar é diretor de programação e condutor do projeto, mas a 1ª sala IMAX do Brasil é uma sociedade anônima, com vários sócios, que garantiram a conclusão do projeto, entre eles, Leon Cakoff, da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.
Sala IMAX – Projeção
A luz de uma das lâmpadas do projetor IMAX é tão intensa que poderia ser vista da terra, a olho nu, caso fosse instalada na lua. A lâmpada do projetor é uma unidade de 15 mil watts de xenônio, resfriado por água. O projetor IMAX é totalmente diferente de um projetor normal. O filme passa por ele horizontalmente. Um sistema a vácuo leva cada imagem para um pedaço de vidro na frente das lentes, para que a imagem seja completamente orientada na frente delas. O obturador se abre durante um período de tempo maior do que em um projetor normal, a fim de deixar passar mais luz. Toda essa avançada tecnologia significa que um projetor IMAX pesa quase duas toneladas.

 


 

 

 

 

 

O IMAX DMR® (Digital Re-mastering) tem um exclusivo sistema de movimento de filme, Rolling Loop, que é a chave para o desempenho superior da projeção. Duas faixas de filme correm simultaneamente pelo projetor a 24 quadros por segundo. Cada frame fica perfeitamente imóvel quando projetado. Com isso, a imagem nunca treme ou fica borrada. Para ativar o efeito 3D, são utilizados dois projetores. Os óculos 3D separam as imagens, ficando uma em cada lente e o cérebro humano faz o processo de juntá-las novamente. Para as grandes telas IMAX serem preenchidas por uma imagem nítida, os filmes IMAX são gravados e impressos em filmes no formato 15/70 mm., exclusivos da IMAX Corporation.
Após 6 meses, utilizando a projeção com película, o equipamento (IMAX MPX) foi substituído pelo IMAX DIGITAL. Este, conforme a Wikipédia, usa dois projetores com resolução 2K. O que é resolução 2K?: são duas imagens projetadas na tela ao mesmo tempo, produzindo uma imagem com resolução melhor do que o cinema digital comum.
Sala IMAX – Som
É um poderoso sistema de som de seis canais de som Surround, com alto-falantes alinhados a laser a cada exibição de um novo filme. Você tem uma excelente qualidade de som, não importando onde esteja sentado. São cinco caixas de som, totalizando 12 mil watts de potência, tornando a sala de 450 metros quadrados em uma espécie de concha acústica, trazendo mais realismo às cenas de ação.

Sala IMAX – Tela
Os cinemas IMAX possuem as maiores telas do mundo. A tela do Unibanco IMAX tem 14 metros de altura por 21 metros de largura. Ela é ligeiramente curva e inclinada para frente. Na maioria dos cinemas IMAX, nos EUA e em outros países, a tela normal tem 16 metros de altura por 22 metros de largura (maiores que a do Unibanco IMAX), mas podem, ainda, ser bem maiores (30 metros de altura). Existem, também, as cúpulas IMAX, que possuem uma tela hemisférica, que abrange o cinema todo. As cúpulas podem ter até 30 metros de diâmetro. A platéia em formato de arquibancada garante, de qualquer assento, visão total.

 

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Um resumo da trajetória das salas de cinema na cidade de São Paulo


A primeira sessão de cinema no Brasil ocorreu na tarde do dia 8 de julho de 1896 em uma pequena loja da Rua do Ouvidor nº. 57, na capital do Rio de Janeiro. Um mês depois, na cidade de São Paulo, Georges Renouleau iniciou as apresentações públicas do cinematógrafo trazido de Paris. Exibidores ambulantes logo projetaram as fotografias animadas em teatros e salas improvisadas.
A partir de 1907, os cinemas ocupam prédios próprios localizados nas principais artérias das cidades brasileiras. No Rio, o Parisiense, Pathé e Odeon, entre outros, surgem na recém-inaugurada Avenida Central. O Bijou-Palace (primeira sala regular para projeção de filmes) assinala o início de uma série de salas que serão abertas no centro de São Paulo.
Entre as décadas de 20 e 50 são construídos imensos e luxuosos cinemas, cuja arquitetura está associada a concepção dos filmes produzidos nos estúdios de Hollywood que dominam o mercado exibidor brasileiro. Fachadas imponentes introduzem ambientes suntuosos, decorados com mármores, lustres, espelhos e tapetes. Nesses palácios do sonho, um ritual antecede a apresentação do espetáculo cinematográfico e reforça o clima de sedução: soa o gongo, a sala escurece lentamente e as cortinas se abrem. O filme complementa o espetáculo que começa na arquitetura do cinema.
Nos anos 60, a expansão da televisão acelera o declínio desses templos de ilusão, que chegaram ao Brasil acompanhando as produções norte-americanas. Muitos seriam demolidos na década seguinte. Restaram alguns vestígios e a memória de antigos freqüentadores que, junto com a emoção dos filmes, recordam o fascínio dos cinemas.
As salas atuais diferem dos palácios monumentais de outrora e não obedecem mais a um padrão estabelecido em consonância com determinado tipo de produção. São espaços menores, simples e funcionais – situados em galerias e shopping centers – que atraem os espectadores somente pelo filme em cartaz.

Texto extraído do periódico Filme Cultura (Publicação da Embrafilme), nº. 47, de Agosto de 1986.

Anos 50, o auge dos cinemas na capital paulista 

Tínhamos na capital paulista, os melhores cinemas do Brasil. Os principais localizavam-se no centro, onde ocorriam as principais estréias do cinema mundial, que exigiam deles e do público, um grande luxo. O traje principal era terno ou paletó, e sem eles era impossível a entrada. Nos cinemas, os carpetes eram impecáveis, os lanterninhas bem uniformizados e gentis, as poltronas confortáveis e a projeção clara e nítida.
Além dos cinemas do centro - a “Cinelândia”, região especial para as grandes estréias - existia os cinemas de bairro, hoje inexistentes. Geralmente esses cinemas ficavam em pontos estratégicos e centrais em suas regiões e recebiam um público muito especial: idosos e as crianças, que na época encontravam-se para a troca de “gibis”. Os principais eram o Imperial (Moóca), Esmeralda (Perdizes), Samarone (Ipiranga), São Jorge (Tatuapé), Hollywood (Santana), Piratininga (Brás), Carlos Gomes (Lapa), Recreio (Lapa), Nacional (Lapa), São Luiz (Pirituba), Piqueri (Pirituba), Clipper (Freguesia do Ó), e muitos outros.
Mas vamos ao “centro” das atenções, a “Cinelândia Paulista”; na Avenida Ipiranga tinha os cines Marabá e Ipiranga; na Avenida São João, os cines Olido, Metro, Regina, Paratodos, Jussara, Opera, Art Palácio e o Rivoli; na Praça Ramos de Azevedo (Rua Conselheiro Crispiniano), o cine Marrocos; na Praça da República, o cine República; na Rua Barão de Itapetininga, o cine Barão e no largo do Paissandu, o cine Bandeirantes e Paissandu, e muitos outros que, se citados, não caberiam nesta postagem.
O cine Marabá, um dos principais lançadores de filmes, e que os trocava todas as semanas, teve em 1951, a oportunidade de exibir o primeiro filme dos estúdios da Vera Cruz (localizados em São Bernardo do Campo/SP), chamado “Caiçara”, numa noite de gala, onde se encontravam as estrelas do filme e a banda da Guarda Civil, além de um show de luzes de holofotes.

Fachada do cine Marrocos
No ano seguinte, inaugurava-se o cine Marrocos, o cinema mais luxuoso da América do Sul, que se qualificava pela grande construção em mármore branco. Possuía, e ainda possui grandes salas de espera e de projeção, um chafariz luminoso e um imenso hall de entrada, em estilo grego. Em 1954, ano do IV Centenário da Cidade de São Paulo, ali se realizava, de 12 a 16 de fevereiro, o Festival Internacional de Cinema, com sessões especiais que tiveram a presença de nomes importantes da Sétima Arte, como Errol Flynn, Henry Langlois, Denise Werwake, Mazzaropi e outros. O filme de abertura do festival foi “Música e Lágrimas” (The Glenn Miller History).
Em 1954, a Comissão Municipal de Cinema, órgão da Secretaria da Educação e Cultura, tabelou os preços das entradas dos cinemas, diferenciados de acordo com as qualidades que eles ofereciam, isto é, com as quais eram classificados. Tais preços foram estabelecidos, houveram protestos, mas a “Cinelândia” continuou sendo o maior centro de diversão dos paulistanos (vencendo todos os esportes, bailes, shows de música, teatro etc.). Mas tudo isto ocasionou a decadência dos cinemas de bairro, pois através de um estatuto da “Comissão”, os cinemas do centro se tornaram os únicos lançadores de novas produções.
Também em 1954, o cine República lançou inovações, como os filmes em Cinemascope, o som estereofônico e os filmes em 3D, além de possuir, naquela época, a maior tela do mundo (250 m²).
By Antonio Ricardo Soriano
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História da Cinemateca Brasileira

A Cinemateca Brasileira surgiu a partir da criação do Clube de Cinema de São Paulo, em 1940. Seus fundadores eram jovens estudantes do curso de Filosofia da USP, entre eles, Paulo Emilio Salles Gomes, Decio de Almeida Prado e Antonio Candido de Mello e Souza.
O Clube foi fechado pela polícia do Estado Novo. Após várias tentativas de se organizarem cineclubes, foi inaugurado, em 1946, o segundo Clube de Cinema de São Paulo. Seu acervo de filmes constituiu a Filmoteca do Museu de Arte Moderna (MAM), que viria a se tornar uma das primeiras instituições de arquivos de filmes a se filiar à FIAF - Fédération Internationale des Archives du Film, em 1948. Em 1984, a Cinemateca foi incorporada ao governo federal como um órgão do então Ministério de Educação e Cultura (MEC) e hoje está ligada à Secretaria do Audiovisual.
A mudança da sede para o espaço do antigo Matadouro Municipal, cedido pela Prefeitura da cidade, ocorreu a partir de 1992. Seus edifícios históricos, inaugurados no século XIX, foram tombados pelo Condephaat – Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Artístico, Arqueológico e Turístico do Estado de São Paulo, e restaurados pela entidade.
A Cinemateca Brasileira possui o maior acervo de imagens em movimento da América Latina. Ele é formado por cerca de 200 mil rolos de filmes, que correspondem a 30 mil títulos. São obras de ficção, documentários, cinejornais, filmes publicitários e registros familiares, nacionais e estrangeiros, produzidos desde 1895.
As coleções mais significativas de cinejornais são as do Cine Jornal Brasileiro, Carriço e Bandeirantes da Tela, todos feitos a partir da década de 1930, em nitrato de celulose. Também pertence ao acervo a coleção de imagens da extinta TV Tupi – a primeira emissora de televisão brasileira. Em 1985, a instituição herdou 180.000 rolos de filme 16 mm com reportagens veiculadas nos telejornais da emissora, além de fitas de vídeo com a programação de entretenimento.
Os filmes e vídeos são incorporados à Cinemateca Brasileira através de depósito, doação e depósito legal. O depósito de filmes e outras mídias é regido pelo Contrato de Depósito.
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Plano Sequência

Na linguagem de cinema e audiovisual plano sequência é um plano que registra a ação de uma sequência inteira, sem cortes. Esta técnica extremamente complexa envolve manobras de câmara muito extensas que necessitam de uma grande planificação e maestria de execução, exigindo ao realizador uma grande capacidade de articulação de todo um conjunto de eventos das outras disciplinas.
Muitos historiadores consideram que o filme "Aurora", de Murnau (1927) conteria um dos primeiros verdadeiros planos sequência filmados, no trecho em que o Homem (George O'Brien) corre em direção à Mulher da Cidade (Margaret Livingston), acompanhado pela câmara em movimento de travelling.
O plano sequência continua sendo usado no cinema contemporâneo, mas normalmente sem a defesa ideológica que costumava acompanhá-lo nos anos 1960. Cineastas como Brian de Palma, Stanley Kubrick, Alfonso Cuarón, Martin Scorsese, Paul Thomas Anderson etc; souberam utilizar planos sequências em momentos chave de seus filmes, provocando no espectador a sensação de uma mudança na relação entre o tempo do filme e o tempo da história que ele conta, que normalmente é estabelecida pela decupagem e pela montagem. Já diretores como Theo Angelopoulos, Jim Jarmusch e Andrei Tarkovski tornaram-se conhecidos por rodarem filmes inteiros estruturados em um pequeno número de longos planos sequência.
Em 2002, Alexander Sokurov rodou "A Arca Russa" em um único plano sequência de 96 minutos; antes ainda, em 2000, Mike Figgis realizou "Timecode" em 4 planos sequência de 97 minutos cada, rodados ao mesmo tempo com quatro câmaras digitais e, no filme, exibidos simultaneamente numa tela dividida em quatro.
No Brasil, em 2008, Gustavo Spolidoro dirigiu "Ainda Orangotangos", rodado em um único plano sequência de 81 minutos.
Sugestões de filmes que possuem planos sequencia maravilhosos:
Touch of Evil (1958) - Orson Welles
Goodfellas (1990) - Martin Scorsese
Boogie Nights (1997) - Paul Thomas Anderson
Touro Indomável (1980) - Martin Scorsese
Oldboy (2003) - Chan Wook Park
O Jogador (1992) - Robert Altman
Magnolia (1999) - Paul Thomas Anderson
Eu Sou Cuba (1964) - Mikael Kalatozov
Children of Men (2006) - Alfonso Cuaron
Hard Boiled (1992) - John Woo
He Protector aka Tom yum goong (2006) - Prachya Pinkaew
Carlito's Way (1993) –Brian De Palma
Russian Ark (2002) – Aleksandr Sokurov
The Passenger (1975) – Michelangelo Antonioni
Satantango (1994) – Bela Tarr
Weekend (1967) –  Jean-Luc Godard
Breaking News (2004) – Johnny To
Strange Days (1995) –  Kathryn Bigelow
Nostalghia (1983) – Andrei Tarkovsky
Elephant (2003) –  Gus Van Sant
Kill Bill Vol 1 (2003) – Quentin Tarantino
Serenity (2005) – Joss Whedon
Snake Eyes (1998) – Brian de Palma
Great Expectations (1999) – Alfonso Cuaron
Nine Lives (2005) – Rodrigo Garcia
Irreversible (2002 ) – Gaspar Noé
Frenzy (1972) – Alfred Hitchcock
Rope (1948) – Alfred Hitchcock
O Segredo dos Seus Olhos (2010) - Juan José Campanella
Um Olhar a Cada Dia (1995) -Theo Angelopoulos

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Claquete

Quase ninguém  sabe qual a importância de uma claquete num set de filmagem. Na gravação de um filme, as capturas de áudio e vídeo são feitas separadamente. O filme é gravado com uma câmera e o áudio, em um gravador de fitas magnéticas (analógico) ou, mais recentemente, em formato digital. Por serem capturados em equipamentos diferentes, é necessária uma maneira de sincronizá-los. Mas como fazer essa sincronização?
Antes de saber como a claquete auxilia nessa sincronização, que tal saber quando ela surgiu?
A claquete nasceu junto com o advento do som no cinema, nos anos 1920. É um quadro ou placa preta e branca. A parte de baixo consiste em uma espécie de lousa, na qual é possível escrever informações como o número da cena e da tomada. Essas informações ajudam na identificação das cenas no processo de edição. Quando o gravador de áudio e a câmera começam a capturar, o operador da claquete a posiciona na frente da câmera lê as informações e bate a claquete. Durante o processo de edição, é fácil sincronizar a imagem da claquete com o som da batida gravado.
A claquete digital é a versão mais recente. O gravador de áudio contém um gerador de timecode. O timecode é gravado sem interrupções em uma das faixas da fita e também pode ser acompanhado em um visor digital na claquete. Ao ver a imagem da claquete digital, antes de a ação começar, o editor sabe exatamente o timecode do áudio e pode sincronizá-lo com a imagem. Algumas claquetes digitais ainda são feitas como as antigas. O visor digital é de extrema importância na identificação de uma cena durante o processo de edição.
Geralmente o assistente de câmera cuida da claquete, troca os números a cada take, plano ou sequência.
A claquete funciona com o propósito de identificar e facilitar a procura de uma sequencia de cenas. Com isso, o filme fica bem organizado nas latas. Quando se necessita de um plano na hora da montagem, já se sabe exatamente onde ele está. Quando se passa o filme montado para o laboratório, o mesmo usa as referências da claquete para fazer a cópia final, mais limpa. Ou seja, é importante conhecer cada plano que está sendo usado; referência que está justamente na marcação da claquete.
E o som da claquetada, é gratuito? Não. Ela serve para marcar a sincronia entre a imagem e o som, que estão sendo captados separadamente. Quem nunca ouviu a célebre frase: “luzes, câmera, ação!”? Pois bem, nela falta “som”, que dá início à gravação do som ambiente, mesmo antes da câmera ser disparada e os fotogramas começarem a ser queimados. Sem o click da claquete, pode ter certeza que a dor de cabeça seria grande para achar a sincronia entre diálogos, por exemplo.
Claquetes obedecem códigos rígidos, um deles é o de que, por vezes, a claquete precisa ser batida no final da cena por razões distintas. Se for esse o caso, ela deve ser batida de cabeça para baixo, o que significa que o assistente de montagem deve procurar o som do “tec” no final da cena, e não começo. Essa é a claquete mais difícil de ser batida, já que o claqueteiro precisa saber julgar quando a cena acabou antes do corte de câmera.
O que parecia apenas um brinquedo revela-se um item de extrema importância de organização para um filme. Quando você ver uma filmagem onde o assistente de câmera aparece com a claquete e a utiliza, saberá que a claquete é importante e não apenas um enfeite.
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Por que o Dia do Cinema Brasileiro é comemorado em 19 de junho?

Hoje, dia 19, é comemorado o Dia do Cinema Brasileiro. Ao contrário do que é disseminado na internet, que atribui a comemoração ao dia 5 de novembro, a própria Ancine (Agência Nacional do Cinema) confirmou que o dia 19 de junho é oficialmente o dia para festejar a produção artística brasileira.
Você sabe qual a origem da data? É que no dia 19 de junho de 1898, o italiano Afonso Segreto rodou o primeiro filme em movimento genuinamente brasileiro, no Rio de Janeiro. Na verdade, era um documentário com cenas da Baía de Guanabara, tomadas das fortalezas e navios de guerra; feitas a bordo do navio francês Brésil.
Mas nós realmente temos motivos para comemorar a data? É inegável que estamos em uma boa fase de bilheterias. Em janeiro de 2009, Se Eu Fosse Você 2, Daniel Filho, passou de 1 milhão de espectadores em menos de uma semana. Outro momento histórico foi com o recente Chico Xavier, visto por mais de 3 milhões de pessoas e com faturamento de R$ 27 milhões nas bilheterias. Ele se mantém como terceiro colocado nos filmes - nacionais e internacionais - de maior arrecadação deste ano no Brasil.
No entanto o que falta para o Brasil ganhar um maior reconhecimento dentro e fora do país? Há vários questionamentos sobre a diversidade dos temas abordados nos filmes nacionais atuais. Qual o caminho para um Oscar de Melhor Filme Estrangeiro ou novamente uma Palma de Ouro em Cannes? Se a questão não é prêmio, então identifiquemos a identidade do cinema brasileiro. Infelizmente esse é ainda um caminho que está sendo traçado, apesar de termos a excelência de Eduardo Coutinho, a sensibilidade de Walter Salles ou a inovação de Fernando Meirelles.
Enquanto o Brasil tenta descobrir qual é o seu cinema autoral, o público pode comemorar o recente projeto de restauro da Cinemateca Brasileira, anunciado pelo novo secretário do Audiovisual, Newton Cannito. São R$ 3,5 milhões para a restauração das obras selecionadas: Xica da Silva; Lacrimosa; O tigre e a gazela; Porto de Santos; Abá; Cabra Marcado; A morte comanda o cangaço; A margem; Meow; Chico fumaça; O caso dos irmãos naves; O alquimista do som; Nós, por exemplo; Tempo do mar e Adultério à brasileira.
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O que é filme alternativo?

Muitas pessoas definem filmes alternativos como aqueles filmes que não são hollywoodianos, produzidos com pouco budget, são pouco divulgados, consequentemente poucos conhecidos, não são comerciais, geralmente com a participação de atores desconhecidos, entre outros.
Lendo, lendo relendo algumas definições e opiniões; chega-se a pergunta... Enfim o que é um filme alternativo?
Pode-se concluir que filme alternativo, ou filme de arte é aquele que é produzido com a quase total liberdade de seu autor/diretor, por isso também chamado de cinema autoral, e que não se enquadra no padrão hollywoodiano de produção industrial cinematográfica (que visa primeiramente a lucratividade), ou seja, não são somente comerciais e nem se utilizam de muitos efeitos especiais em sua produção, já que são produzidos com orçamentos modestos. Porém, não necessariamente são filmes desconhecidos ou pouco divulgados e também, podem possuir entre seu elenco grandes ícones do mundo do cinema. Quer um exemplo?
O filme "21 gramas" tem a participação do ator Sean Penn; super conhecido em Hollywood, além de ter tido uma considerável repercussão em sua estreia. Mais um exemplo de filme alternativo muito conhecido é o "Fabuloso Destino de Amélie Poulain" que conquistou espectadores no mundo todo pela sua história cativante. Outro exemplo de cinema alternativo com grandCe público são os filmes produzidos pelos diretores David Lynch e Pedro Almodovar.
(Colaboração by Marcelo Domingues)

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O Surgimento do Cinema Sonoro  e do Cinema Colorido

O primeiro filme sonoro "oficialmente" foi “The Jazz Singer” (1927), mas já existiam anteriormente técnicas para a gravação de som em filmes. Porém a facilidade com que o cinema mudo era exibido internacionalmente não contribuía comercialmente para a introdução do som nos filmes. Essa nova técnica só embalou mesmo nos anos 30 e podemos analisá-lo sob dois aspectos: O cinema sonoro americano e o cinema sonoro europeu. Para os americanos, o cinema sonoro funcionou quase que como um atraso do que como evolução. Com a possibilidade de se colocar sons nos filmes, a imagem ficou quase que em segundo plano e os filmes eram produzidos apenas como peças de teatro filmadas, ou cine-óperas e cine-revistas. Tudo por conta da supervalorização do som. Já para os europeus, essa inovação se deu de forma mais natural, como algo que veio para contribuir com a narrativa cinematográfica. E foram os cineastas europeus dessa época que vieram a influenciar para que o cinema americano logo percebesse o erro e voltasse a produzir filmes menos “teatrais” e mais cinematográficos.

Em relação os cinema colorido; as experiências com filmes coloridos surgem quase que junto com o nascimento do cinema, os Lumiére assim como Thomas Edson chegaram a pintar diretamente na película, mas tudo não passava de experimentos. Sistemas como o Technicolor de duas cores, inventados no início do século foram decepcionantes. Mas, por volta de 1935, o mesmo Technicolor foi aperfeiçoado com um sistema de três cores comercializável, e os estúdios Fox lançaram o primeiro filme colorizado com esse sistema: “Vaidade e Beleza” de Rouben Mamoulian. Na década de 1950, o uso da cor tomou conta dos cinemas, tanto


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Casal Barretão

O “casal Barretão”, referência carinhosa ao casal Luiz Carlos e Lucy Barreto está no centro da história do cinema brasileiro desde a década de 1960. Como produtor, tem em seu currículo uma enorme lista de títulos importantes, produziu mais de oitenta filmes; incluindo o filme mais visto da história do cinema brasileiro, Dona Flor e seus dois maridos (1976), de Bruno Barreto, que atraiu mais de 10 milhões de espectadores na época de seu lançamento nos cinemas. Sempre presente na formulação de políticas para a produção nacional, tem sido líder da busca de soluções para a autossustentabilidade da indústria audiovisual no país. Nascido em 1928, na cidade de Sobral, no interior do Ceará, descobriu sua vocação cinematográfica como fotógrafo da revista O Cruzeiro, durante a cobertura das filmagens de Barravento, o primeiro filme de Glauber Rocha, no interior da Bahia, em 1961. Entrou efetivamente para o meio quando escreveu, junto com Roberto Farias, o roteiro de O assalto ao trem pagador (1962). Fez a fotografia de Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, clássico do Cinema Novo, prêmio da crítica no Festival de Cannes de 1964. Em 1965 abandonou de vez o jornalismo e passou a dedicar-se exclusivamente ao cinema, fundando a Difilm, uma distribuidora que reunia vários diretores do Cinema Novo. Em seguida, fundou a L.C. Barreto, com a qual realizou alguns dos mais importantes títulos do cinema nacional. Foi co-produtor deTerra em transe (1967), de Glauber Rocha, prêmio da crítica no Festival de Cannes de 1967, e produtor de, entre muitos outros títulos, Bye bye Brasil (1979), de Carlos Diegues, e Memórias do cárcere (1983), de Nelson Pereira dos Santos, também premiado pela crítica em Cannes. Em 1974 dirigiu o documentário Isto é Pelé. Já levou o país duas vezes à festa do Oscar, com filmes dirigidos por seus filhos: O quatrilho (1996), de Fábio Barreto, e O que é isso, companheiro? (1997), de Bruno Barreto. Produziu, entre outros, Bela Donna (1998), de Fábio Barrreto, Uma aventura de Zico (1999), de Antonio Carlos da Fontoura, Bossa Nova (1999), de Bruno Barreto, A paixão de Jacobina (2002), de Fábio Barreto e O caminho das nuvens (2003), de Vicente Amorim. Em 2002 a L.C. Barreto completou 40 anos de existência, atingindo a marca de 80 filmes produzidos ou co-produzidos. Em 2003, produziu O casamento de Romeu e Julieta, de Bruno Barreto e Casa de Areia, de Andrucha Waddington, ambos lançados em 2005. Produziu também Sonhos e desejos (2006), de Marcelo Santiago, Caixa 2 (2007), de Bruno Barreto, e O homem que desafiou o diabo (2007), de Moacyr Góes.
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  Lista dos premiados no Festival de Cannes:
- Palma de Ouro de melhor filme: 'A Árvore da Vida', de Terrence Malick (EUA).
- Grande prêmio do júri: 'Once Upon a Time in Anatolia', de Nuri Bilge Ceylan (Turquia, Bósnia-Herzegovina) e 'Le Gamin au Vélo', de Jean-Pierre e Luc Dardenne (Bélgica, França, Itália).
- Prêmio de melhor diretor: Nicolas Winding Refn por 'Drive' (Estados Unidos).
- Prêmio de melhor atriz: Kirsten Dunst por 'Melancolia', de Lars von Trier (Dinamarca, Suíça, França, Alemanha).
- Prêmio de melhor ator: Jean Dujardin por 'The Artist', de Michel Hazanavicius (França).
- Prêmio de melhor roteiro: Joseph Cedar por 'Hearat Shulayim' (Israel).
- Câmera de Ouro: 'Las acacias', de Pablo Giorgelli (Argentina, Espanha).
- Palma de Ouro de melhor Curta-metragem: 'Cross', de Maryna Vroda (França, Ucrânia).
- Prêmio do júri de melhor Curta-metragem: 'Badpakje 46', de Wannes Destoop (Bélgica).
- Prêmio Vulcain do Artista-Técnico: José Luis Alcaine, pelo trabalho de iluminação de 'La piel que habito' (Espanha).
- Menção especial ao mérito técnico: Joe Bini e Paul Davies pela montagem e o som de 'We Need to Talk About Kevin' (EUA).
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O Brasil em Cannes

O principal sucesso dos estúdios Vera Cruz, O Cangaceiro de Lima Barreto, recebeu, em 1953, no festival de Cannes, o prémio de melhor filme de aventura. Em 1962, O Pagador de Promessas de Anselmo Duarte ganhou a Palma de Ouro, sem dúvida uma das mais discutidas da história da competição. Obra de transição entre o antigo e o novo, foi pouco apreciada pela geração do “Cinema Novo”, embora fosse encontrar na Croisette uma plataforma para brilhar.
É aí que Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos encanta o público e recebe o prémio da OCIC em 1963. É aí que Glauber Rocha apresenta Deus e o diabo na terra do sol (1964) e Terra em transe (1967), e depois recebe o prémio de encenação para António das Mortes em 1969 e um prémio especial do júri para a curta-metragem Di Cavalcanti em 1978. Um desenho animado, Meouw (Marcos Magalhães, 1982), recebe igualmente o prémio reservado ao melhor filme curto.
A Semana da Crítica e a Quinzena dos Realizadores asseguraram a continuidade graças a passadores tão eficazes como Pierre Kast. Vinte anos depois de Vidas Secas, Nelson Pereira dos Santos iria descer os degraus do antigo Palais levado por admiradores de Memórias do Cárcere (1984), premiado pela Fipresci.
Em 1986, a jovem Fernanda Torres recebe o prémio de interpretação feminina por Eu Sei Que Vou Te Amar de Arnaldo Jabor. Anuncia a chegada de uma nova geração de criadores.
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Muitas vezes ouvimos dizer este filme é um longa; aquele é um curta, ou ainda este é um documentário. Mas afinal o que é longa, média ou curta metragem? E documentário?
Hoje vamos entender o que significa cada um...

Longa metragem é uma obra cinematográfica com duração superior a 60 minutos. Este padrão é, no entanto discutível, visto haver quem o estabeleça para valores de tempo superiores ou inferiores em cerca de 10 minutos. Em língua inglesa é designado como feature film.

Curiosidade...
A Academy of Motion Picture Arts and Sciences, o American Film Institute, e o British Film Institute definem um longa pela duração de 40 minutos ou mais. O Centre National de La Cinématographie na França define-o como um 35mm, o qual é mais longo que 1600 metros, e que resulta em 58 minutos e 29 segundos e o Screen Actors Guild como tendo um tempo mínimo de 80 minutos.

Média metragem é uma produção cinematográfica de duração superior a 30 minutos e inferior a 60. O padrão é, no entanto discutível, havendo quem o reduza ou aumente em cerca de 10 minutos. Portanto, como se trata de um meio termo entre o curta e o longa-metragem, foi criada a expressão média-metragem.

Curta metragem, ou simplesmente curta, é um filme de duração inferior a 30 minutos, havendo, no entanto, quem para classificá-lo estabeleça um padrão variável de mais ou menos 10 minutos. O termo curta-metragem começou a ser utilizado nos Estados Unidos na década de 1910.
O gênero que mais utilizou o formato de curta-metragem foram as animações. Ainda hoje há muitos filmes com ação ao vivo (live-action) e de animação produzidos como curta metragem, havendo inclusive um premio dos Oscar para cada tipo. Formato bastante difundido e em expansão no Brasil desde os anos 70, a curta-metragem é também adotada em documentários, filmes de estudantes e filmes de pesquisa experimental.

Aqui no Brasil temos a Agência Nacional do Cinema (ANCINE) e segundo ela; em sua Instrução Normativa 22, anexo I; temos as seguintes definições:
Longa Metragem: filmes com mais de 70 minutos;
Média Metragem: filmes com tempo acima de 15 minutos e até 70;
Curta Metragem: filmes de até 15 minutos.

Na prática, embora no Brasil a ANCINE trate longa metragem acima de 70 minutos e curta metragem abaixo de 15, na grande maioria dos festivais longa metragem é acima de 60 minutos, curta metragem abaixo de 30 minutos e média de 30 a 60 minutos. As leis de incentivo costumam limitar curta metragem até 15 minutos.

Documentário é um gênero cinematográfico que se caracteriza pelo compromisso com a exploração da realidade. Mas dessa afirmação não se deve deduzir que ele represente a realidade tal como ela é. O documentário, assim como o cinema de ficção, é uma representação parcial e subjetiva da realidade.
O filme documentário foi pela primeira vez teorizado por Dziga Vertov (1896-1954), que desenvolve o conceito de cinema-verdade (kino-pravda), defendendo a ideia da fiabilidade do olho da câmara, a seu ver mais fiel à realidade que o olho humano - ideia ilustrada pelo filme que realizou Cine-Olho (1924).
O termo documentário é aceito em 1879 pelo dicionário francês Littré como adjetivo referente a algo que tem caráter de documento. Atualmente, há uma série de estudos cujos esforços se dirigem no sentido de mostrar que há uma indefinição de fronteiras entre documentário e cinema de ficção, definindo um gênero híbrido.
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  • A primeira projeção pública de um filme aconteceu em 22 de março de 1895. Os irmãos Auguste e Louis Lumière apresentaram A saída dos operários da fabrica Lumière a um público convidado para o evento, em Paris.
  • No Brasil, a primeira exibição de cinema ocorreu em julho de 1896, no Rio de Janeiro. Um ano depois já existia na cidade uma sala fixa de cinema, o Salão de Novidades Paris, de Paschoal Segreto.
  • Segundo pesquisadores, o filme Vista da baia da Guanabara teria sido filmado pelo cinegrafista italiano Alfonso Segreto, em 19 de junho de 1898, ao chegar da Europa a bordo do navio Brèsil. Mas esse filme jamais chegou a ser exibido. Porém, ainda assim, 19 de junho é considerado o Dia do Cinema Brasileiro.
  • O único filme com cheiro produzido na história do cinema foi Perfume de Mistério, de 1959. Nos cinemas onde era exibido, um mecanismo controlado pelo projecionista exalava odores correspondentes às cenas mostradas na tela.
  • Oficialmente, o primeiro filme em 3-D (terceira dimensão) foi a produção Bwana Devil (1952), escrita e dirigida por Arch Oboler e estrelada por Robert Stack. Mas desde a década de 30 já havia experimentos nessa área.
  • A estatueta do Oscar tem apenas 34 centímetros de altura e pesa 3,850 gramas.
  • O nome Oscar teve origem quando a bibliotecária Margaret Herrick, em seu primeiro dia de trabalho, olhou para a estatueta e disse: “Ele se parece com meu tio Oscar...”.
  • No filme ... E o Vento Levou, de Victor Fleming, de 1939, mais de 1.400 atrizes fizeram o teste para Scarlet O’Hara.
Matéria Revista Bianchini - julho 2010


Você sabe a origem do Kikito?
Num dia cinzento, Elisabeth Rosenfeld teve a ideia de criar algo para dissipar o mau humor, algo que ajudasse a vencer as amarguras da vida. Surgiu, assim, uma figura risonha: o Kikito, o deus do bom humor. Esta estatueta, devido ao seu êxito imediato, passou a ser o símbolo da cidade de Gramado, e depois, o símbolo e prêmio máximo dos Festivais de Cinema Brasileiro que desde 1973, oficialmente, realizam-se nessa cidade. Como troféu do Festival, mede 33 cm de altura, foi confeccionado em madeira de imbuia até o ano de 1989. A partir de 1990 passou a ser feito de bronze.
De símbolo de uma cidade a prêmio de Festival, foi um salto. Romeu Dutra, em fins de 1970, levou o exemplar do Kikito para Ricardo Cravo Albim, então presidente do Instituto Nacional do Cinema - INC. Ricardo se agradou da estatueta e sugeriu, na ocasião, que a tomassem como troféu máximo dos Festivais de cinema, ainda que alguns preferissem a Hortênsia de Ouro. Este encontro foi marcado pelo ator gaúcho José Lewgoy.
Desde a criação do Kikito, por Elisabeth Rosenfeld, também a mãe do artesanato gramadense, esta estatueta tem sido confeccionada pelo escultor Orival da Silva Marques, o "Xixo", que trabalhava com Elisabeth nos primeiros anos do Festival.
Elisabeth Rosenfeld faleceu em 24 de janeiro de 1980.

Cinema: a 7ª Arte
O cinema é considerado a 7ª Arte, vc sabe quais são as outras?
Se vc não sabe ou não se lembra de todas, dê uma olhada aqui:
1ª Arte - Música (som);
2ª Arte - Dança/Coreografia (movimento);
3ª Arte - Pintura (cor);
4ª Arte - Escultura (volume);
5ª Arte - Literatura (palavra);
6ª Arte - Teatro (representação);
7ª Arte - Cinema (integra os elementos das artes anteriores mais a 8ª e no cinema de animação a 9ª).
Há certa dúvida se a ordem colocada estaria correta, porém um maior número de pessoas concorda com a ordem encontrada, apenas criando uma grande dúvida na posição do teatro e da literatura.
Outras formas expressivas também consideradas artes foram posteriores adicionadas ao manifesto:
8ª Arte - Fotografia (imagem);
9ª Arte - Banda desenhada (cor, palavra, imagem);
10ª Arte - Jogos de Computador e de Vídeo (alguns jogos integram elementos de todas as artes anteriores somado a 11ª, porém no mínimo, ele integra as 1ª, 3ª, 4ª, 6ª, 9ª arte somadas a 11ª desde a Terceira Geração dos Videogames);
11ª Arte - Arte digital (integra artes gráficas computadorizadas 2D, 3D e programação).

Agora que vc já sabe passe adiante...
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OS PRIMEIROS PASSOS DO BRASIL NO MUNDO CINEMA
Cinematographo
  • Em 1897 chega ao Rio de Janeiro o Omniographo instalado a Rua do Ouvidor - Rio de Janeiro, onde também é inaugurado o Salão Paris, a primeira sala de cinema regular do país, por Paschoal Segretto e José Roberto da Cunha Salles em 08 de julho. Projetores denominados Animatographo, Cineographo, Vidamographo, Biographo, Vistascopio e Cinematographo são usados no Rio e em São Paulo.
  •  Em novembro de 1897, Cunha Salles registra o primeiro filme nacional na seção de Privilégios Industriais do Ministério da Agricultura, no Rio de Janeiro.
  • Afonso Segreto, em 19 de junho, a bordo do paquete francês Brésil realiza a primeira filmagem brasileira "Fortaleza e Navios de Guerra na Baía da Guanabara". Surge o cinema brasileiro. .Entusiasmado com as imagens da Baía da Guanabara, Segreto registra em 29 de junho, o cortejo que conduzia ao cemitério os despojos do presidente Floriano Peixoto.
   

Os 10 melhores filmes brasileiros de todos os tempos


1. Deus e o Diabo na Terra do Sol - 1964
Direção: Glauber Rocha 
Elenco: Geraldo Del Rey / Othon Bastos / Yoná Magalhães

2. Vidas Secas - 1963
Direção: Nelson Pereira dos Santos 
Elenco: Átila Iório / Maria Ribeiro / Jofre Soares

3. Terra em Transe - 1967
Direção: Glauber Rocha
Elenco: Jardel Filho / Paulo Autran / José Lewgoy

4. Limite - 1930 
Direção: Mário Peixoto 
Elenco: Olga Breno / Raul Schnoor / Taciana Rei

5. O Bandido da Luz Vermelha - 1968
Direção: Rogério Sganzerla 
Elenco: Paulo Villaça / Helena Ignez

6. Ganga Bruta - 1933
Direção: Humberto Mauro
Elenco: Durval Bellini / Déa Selva / Lu Marival  Décio Murilo

7. Macunaíma - 1969 
Direção: Joaquim Pedro de Andrade 
Elenco: Grande Otelo / Paulo José / Dina Sfat

8. Pixote - A Lei do Mais Fraco - 1980 
Direção: Hector Babenco
Elenco: Fernado Ramos da Silva / Marília Pêra / Jadel Filho

9. São Paulo S.A. - 1965 
Direção: Luiz Sérgio Person 
Elenco: Walmor Chagas / Eva Wilma / Otelo Zeloni / Ana Esmeralda

10. O Pagador de Promessas - 1962
Direção: Anselmo Duarte
Elenco: Leonardo Vilar / Glória Menezes /Dionisio Azevedo / Norma Bengell

 
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